Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

L'Esthétique au risque des " technimages " 1

Anne CAUQUELIN, théoricienne et artiste.

L'ART contemporain fait l'objet de débats assez vifs. Publications nombreuses, revues entièrement consacrées à la question. Ouvrages. Pour et contre. Arguments-étendards, levées de boucliers en tous sens. Dans ce foisonnement désordonné, qui prend en compte l'éclatement, la dispersion du milieu, du marché, des oeuvres, des définitions ou des "valeurs" de l'art, un seul domaine est laissé en dehors des préoccupations: celui des images techniques ou "technimages". Comme si elles appartenaient à un autre monde, un en dehors de l'art, quelque chose de si étranger à l'esthétique qu'il ne vaut la peine d'en parler que pour dire que l'on en parlera pas. Ou ne rien dire du tout. Cette exclusion même passe inaperçue du public.

A quoi donc tient-elle? Et qu'est-ce qui lui vaut ce mérpis de la part des esthéticiens confirmés? Tenter de répondre à cette question, c'est d'une certaine façon tracer positivement les caractères, les limites et les virtualités des technimages.

Et si les arguments du mépris et de l'exclusion ne sont pas toujours développés, il existe cependant tout un monde plus ou moins caché, monde de la doxa, où circulent de vagues opinions, et que l'on peut tenter de tirer au clair.

La source de la doxa, anti-art technologique vient de la séparation, issue du romantisme, c'est-à-dire assez proche dans le temps, entre savoir-faire technique et inspiration. La vulgate esthétique transmise de générations en générations vante la spontanéité, l'intuition, la touche, l'invention de l'artiste. Personnage auréolé de nos fictions littéraires, il voit ce que nous ne pouvons voir, montre l'invisible caché sous le visible, fait surgir un monde au milieu du monde prosaïque de nos préoccupations mesquines, L'épopée des vies d'artistes, avec leurs cortèges de refus et de gloires, la muséification et la sacralisation d'oeuvres-phares, ainsi que leur entrée dans la liturgie de l'histoire de l'art contruisent un domaine qui, pour s'élargir peu à peu mais toujours après coup, n'en est pas moins limité. Même critiquée, remise à sa place, démontée, (Je pense au beau livre de J.M. Shaeffer: ĞL'art à l'âge moderneğ, Galllimard 1992) cette vulgate continue à courir sous la plupart des jugements esthétiques.

Les autres arguments, différemment exposés, dérivent de cette source. J'en compte cinq, les plus importants, mais d'autres positions sont possibles si on combine entre eux les arguments principaux. Dans ce bref article, je m'en tiendrai cependant aux arguments les plus courants.

Le premier argument dérivé, et le plus ancien, est l'attaque contre les "machines". L'intermédiaire technique interviendrait négativement entre l'artiste et son travail. On n'aurait plus le passage spontané de l'intention à la réalisation, mais l'accomplissement d'une tâche dont une partie serait confiée au programme (produit par l'informaticien) qui échapperait au contrôle de l'artiste. Il ne travaillerait plus à mains nues. Le fait main et le fait machine s'opposeraient comme le prêt-à-porter et la grande couture, la série et l'original. Il ne travaillerait pas non plus dans la solitude méditative du véritable artiste, un peuple d'assistants l'entoure, l'entreprise tue l'art.

La seconde dérivation évite prudemment la question de la série et de la médiation technique. Bien obligée; de tenir compte du sérialisme issu de Warhol et des arts photographiques, de la reproduction mécanique et des instruments de prise de vue, elle s'attaque alors à l'information. Tous ces prétendus arts, dit-elle, se développent à partir d'une théorie et d'une pratique de la communication informationnelle. Or on sait que toute oeuvre n'a rien à voir avec une quelconque information: l'oeuvre n'informe pas, elle suggère, invente et, lâchons le mot "crée". Si elle communique, elle ne communique que l'émotion esthétique, rien d'autre.

Troisième dérivation: gêné par l'idée que la communication, coupée de sa pratique, serait dans un sens quelque peu métaphysique et "communiquerait" de manière aussi imprécise (laissant en quelque sorte l'oeuvre à l'appréciation individuelle subjective et émotionnelle ce qui reviendrait à abandonner toute possibilité de critères, et donc de discours) l'argument dérivé reprendrait, en l'affinant, la question du technique: il y aurait technique et technique, une bonne et une mauvaise, une légère et une lourde, des domaines d'application de la technique pertinents et d'autres non pertinents. En somme des degrés, une limite à ne pas dépasser. Position argumentative délicate, que celle de poser des limites qu'il faut sans cesse déplacer. Exemple: pour le cinéma, les effets spéciaux à base d'images numériques, d'incrustation d'images virtuelles dans des prises de vue classique, c'est bien, le même travail comme à part entière, c'est mal.

Quatrième dérivation, plus pernicieuses parce que plus élaborée: Oublions la question du technique, il faut vivre avec son temps, et tous les arts ont été médiés par la technique. Oublions l'artiste et son génie solitaire, billevesées romantiques. Oublions l'idée d'une communication émotionnelle, tout aussi romantique. Tenons-nous en à l'oeuvre elle-même: sortie tout droit d'un calcul, elle n'a pas de référent dans le monde extérieur. Ce qui nous interdit de poser un jugement sur son adéquation à une quelconque réalité. Argument pervers dans ce qu'il retourne contre l'art technologique le manque de référent qui, pour l'art contemporain est cependant accepté, voire réclamé. C'est qu'ici encore il y a référent et référent: celui de l'oeuvre, manquant, contribue à son autonomie, à sa plénitude. Celui dont se passerait dit-on, l'art technologique, signe en revanche son non-intérêt, en ferait un objet qui ne pourrait nous émouvoir, étant détaché de toute prise en compte du monde dans lequel nous vivons et ne livrant que des images phantasmatiques. 2

Enfin, cinquième dérivation en contradiction avec la précédente (et avec elle-même): Tout cela est bel et bon, dit-elle, et l'art technologique est très intéressant comme processus. Bravo pour l'absence du référent, bravo pour le virtuel, pour le travail en commun par et sur réseau, tout cela est positivé, malheureusement le résultat est désolant: les images techniques ne font qu'imiter les oeuvres des "vrais" artistes. Pâles copies, elles n'inventent rien, et ce qu'elles nous offrent est un simulacre des oeuvres "naturelles" (lire "artistiques") produit à grand renfort de complications techniques. À défaut de référent il y a donc bien pour les technimages des références, de l'ordre du musée imaginaire.

Dernier point: Il faut ajouter à cette panoplie de critiques que l'idée d'un travail sur des réseaux est antinomique avec celle du contact direct avec son public, et que l'idée de faire dépendre les qualités d'un objet d'art du support qui en permet et la production et la distribution horrifie les esthéticiens.

Latentes ou exprimées, contradictoires, mêlées, ces opinions font barrage à la réception esthétique des "technimages". Elles ont un avantage, cependant, celui d'exhiber en creux toutes leurs vertus. Et au premier chef, l'avantage de dresser un bilan critique de l'esthétique. De pointer en quelque sorte ses défaillances, peut-être même sa ruine.

Je dirai même que plus les esthéticiens essaient de composer avec les technimages, plus ils montrent les limites de leur domaine: ainsi la dernière version des arguments anti-art technologique, la plus acessible à l'intérêt du processus numérique. est-elle celle qui se rabat en définitive sur des critères esthétiques dont on sait par ailleurs qu'ils sont en faillite pour l'art contemporain. Seraient-ils repêchés juste pour servir à l'occasion des technimages? La copie, le faux, les emprunts, la citation, ne sont-ils pas à l'ordre du jour de l'art contemporain? La parodie, le simulé, le calque, le "brut", le kitsch, le clinquant, le "trop" ne sont-ils pas exploités? Enfin l'esthétique - et ses critères - n'a-t-elle pas laissé la place à l'artistique comme le suggérait Duchamp? L'art conceptuel n'a-t-il pas sa place dans le catalogue des "ismes"?

En somme, on pourrait parler d'une sorte de régression, ou d'un retour de manivelle (pour éviter de parler en terme de retour du refoulé, mais il s'agit bien de cela). En effet, tout ce qui est gênant pour l'esthétique dans l'art contemporain: la perte des objets proprement dits, la transversalité des processus artistiques qui interdit un classement, et donc la possibilité de juger à partir d'un exemple pertinent pour une classe, la difficulté à "monter" des critères distinguant l'art de ce qui n'en est pas (le banal et le non-banal, l'objet d'usage et l'objet d'art), tout ce lourd contentieux que l'esthétique a du mal à gérer mais dont elle est bien obligée de tenir compte si elle veut parler d'art contemporain, mettant ainsi sous le boisseau ce qui lui tient à coeur et qui n'a plus cours, revient en force dans les attaques contre les technimages. Elle se défoule, peut-on dire, sur un domaine qu'elle tient à l'écart et qui lui sert de repoussoir. Dans la mesure où la théorie n'a pas encore coiffé ces nouveaux "objets" et que seule la pratique sait décrire, l'occasion est belle de leur faire porter le poids de toutes les revendications qu'elle doit faire face aux oeuvres contemporaines déconcertantes (mais oeuvres quand même).

On voit bien alors se dessiner les traits caractéristiques des technimages: elles échappent à la "contemplation" et donc à la définition d'oeuvre; elles appellent en revanche à l'activité et à l'intervention au sein du processus, lui-même toujours en voie de construction, sur le mode expérimental et non sur celui du résultat à interpréter; processus qui n'est plus le fait d'un seul mais d'un groupe hétéroclite; elles n'ouvrent pas sur un monde transcendant, situé plus haut ou plus profond, mais des mondes parallèles, dont la pluralité même dénie toute universalisation. Enfin, elles exigent de la part des critiques un travail de la description, exercice difficile et quelque peu méprisé depuis que le délire de l'interprétation a gagné les esthéticiens. En bref, ces technimages mettent en demeure de reconstruie les théories esthétiques de fond en comble, non pour y inclure ces étranges (non-)objets par une simple extension, mais beaucoup plus radicalement pour repenser toute production artistique à partir de leur présence telle qu'elle se donne à expérimenter.

Anne Cauquelin


Notes:
1. Néologisme qui sert de titre au nº 2/1994 de la Revue d'Esthétique.
2. Ce qui naturellement est faux: voir l'article (et tout le travail) de Jean-Louis Boissier in la Revue d'Esthétique, déja citée, sur les données sensibles.



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