Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Mark A. Cheetham, Kant, Art, and Art History. Moments of discipline, Cambridge U.K., Cambridge University Press, 2001; 222 pages, ISBN 0 521 800188

Suzanne Foisy
                  

Cet ouvrage se présente comme la première étude «systématique» sur la réception et l’influence de Kant chez les historiens, les artistes et la critique depuis la fin du XVIIIe siècle. L’auteur n’entend pourtant pas faire de survol exhaustif et son investigation paraîtra trop large aux spécialistes en histoire de l’art et en philosophie. La force de l’ascendant kantien s’étend, selon lui, bien au-delà des thèmes de la troisième Critique. L’envergure de la perception de ces idées est contextuelle et leur utilisation par les fondateurs de l’histoire de l’art académique sert à fonder leur propre discipline. Des «moments» de cette emprise qui semblent s’apparenter aux moments de l’Analytique du beau nous montrent l’émergence d’une figure qui a constamment défini et croisé (et même dépassé) les bordures disciplinaires.

L’introduction qui s’intitule «Bo(a)rders» (p.1-37) nous fournit les thèmes principaux et les chapitres doivent démontrer par ordre chronologique la constance de cette souveraineté bicentenaire. Selon l’auteur, qui se dit quelquefois non-kantien ou même anti-kantien, la migration des images philosophiques ailleurs qu’en philosophie aide à capter l’essence de la discipline philosophique. La manipulation du nom du penseur est paradigmatique de ces interactions.  Si la troisième Critique (1790) appose les limites, le Conflit des Facultés (1798) établit la complexité spatiale et temporelle des relations disciplinaires. Après l’«assujettissement de l’art» par la philosophie (Danto, 1986), l’auteur veut examiner, chez Kant lui-même, la possibilité d’ouvrir des pourtours impénétrables. Si l’épistémologie kantienne consolide la séparation des sphères de valeur, artistes, critiques et historiens demeurent libres de leur soumission. Et si les interlocuteurs interdisciplinaires de l’art ne font pas de lectures techniques, leur bénéfice n’est pas «inférieur» à celui des philosophes. L’auteur veut ainsi interroger la marginalité de l’esthétique vis-à-vis de la philosophie dans une perspective d’interrogation générale sur les disciplines cognitives (Devereaux, 1997).

Dans la section «Moments and Places of discipline», il se demande quelle est cette doctrine des relations entre la philosophie et les autres champs du savoir et si la réception kantienne dans les domaines connexes est le résultat d’une domination. Pris à la lettre, le modèle solidifie la paroi art/philosophie, artistes/philosophes, propre au modernisme. Le pouvoir du goût ne consiste-t-il pas à «discipliner le génie»? Et puis, assujettir aura toujours été à la fois décrété et contredit dans l’histoire de la réception des idées en question. Melville et Readings (1995) voient dans le modernisme la rupture avec la tradition. Le nom de Kant est omis dans l’historiographie de l’art (Gombrich, Schlosser), -- la Critique de la Faculté de Juger n’était-elle pas déficiente en matière de goût?--mais son utilisation est flagrante chez plusieurs artistes et critiques et certains historiographes parviennent même à l’enrichir. Les écrits philosophiques sur l’esthétique kantienne camouflent souvent son intérêt pour les arts, en faveur d’arguments théoriques. L’auteur croit que les relations de Kant à l’art et à l’esthétique, se conforment à ce que Derrida a décrit comme la «logique du parergon» (1987). La délimitation d’une oeuvre se ferait par le positionnement d’une limite extérieure. Chaque champ a besoin d’un «autre» qui l’insère dans un perpétuel procès d’auto-définition. Depuis la fin du XVIIIe siècle, du fait de sa position de «critique», Kant juge l’artiste de l’extérieur, du point de vue de la science (Zammito, 1992). Mais l’art et l’histoire de l’art sont devenus le parergon de la philosophie tandis que la philosophie n’est plus le parergon artistique. L’intérêt envers la disciplinarité se manifeste progressivement dans l’histoire de l’art en quête de ses propres traditions théoriques. Les méthodologies de la sémiotique littéraire et de la psychanalyse sont venues revigorer l’histoire de l’art, dont la relation avec la littérature date de l’Ut pictura poesis. Kant est à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de cette discipline et des arts visuels. Après la lecture de Holly qui use du modèle albertien (1994), Cheetham parle de structure pyramidale, de croisement chiasmique (diagramme lacanien). Les oeuvres travailleraient à interpeller leur propre histoire critique et assumeraient leur propre réception. Le projet de Komar et Melamid, The Most Wanted Painting (1995-1997) rejoint celui de Bourdieu (1993) à propos d’une «logique transhistorique». L’identité des oeuvres serait temporelle, dépendante des places différentes qu’elles ont occupées.

Le chapitre 2 s’attache à l’usage politique des écrits kantiens chez les artistes allemands d’une colonie romaine à la fin du XVIIIe siècle. «Place and Time: Kant in Rome, c. 1800» (p.38-66) traite du cercle de l’artiste devenu critique C.L.Fernow, comme premier exemple d’un legs kantien. À la différence des Romantiques (F. Schlegel recommandant d’abord une étude empirique), il vantait le classicisme allemand de Winckelmann et la méthode transcendantale (visant à établir la possibilité d’un universel esthétique). Alors que les idées philosophiques sont le plus souvent parachutées dans le milieu artistique, la passion fernowienne envers Kant s’est éveillée avec sa lecture de Reinhold et Schiller, mais l’absorption de ses idées s’est faite différemment des méthodes habituelles: il traite l’esthétique kantienne «politiquement» et sa politique «esthétiquement». Ses synthèses soulignent  un croisement entre les divers niveaux du système (Makkreel, 1990). Dans le même sens (Busch et Beyrodt, 1982), le dessin Raum und Zeit (1794) de Carstens illustre bien que «le génie est le talent qui donne les règles à l’art». Ces figures sont associées au développement de la culture allemande qui va de pair avec l’humanisme de l’époque. Pour l’art, les règles viennent de la raison, de la critique, de la discipline. En 1798, la philosophie gouverne «publiquement» les autres disciplines. Selon Fernow, l’émergence de la discipline «histoire de l’art» doit beaucoup à Kant, entre autres pour la saisie de ce qu’est le beau. Ironiquement, ces moments d’«autonomie» dépendent de «limites» établies par la raison. Impossible pour l’art et la philosophie, le coeur et la tête d’exister l’un sans l’autre.

Le chapitre 3 («The Genealogy of Authority: Kant and Art’s History in the Twentieth Century») (p.67-100), examine l’autorité de cette position dans l’art et l’histoire de l’art du XXe siècle. Nourri de citations, il réexamine trois points : la théorie de l’art de Panofsky, le cubisme selon Kahnweiler et Crowther, le formalisme de Greenberg. Plus explicite qu’un Wölfflin, Panofsky est considéré davantage comme philosophe que comme historien. La perception artistique dévoile le processus de cognition du sujet qui fait ses propres règles à travers la critique. En 1931, le Kant hérité par Panofsky, digne de son affinité avec Cassirer, en est un lié à sa réception, et dont le formalisme est quelquefois politique et historique (Melville, 1990). La Perspective comme forme symbolique et Idea tentent de trouver un principe d’explication dans l’art. Panofsky propose le concept de «volition [intention] artistique»(Kunstwollen). Pour les artistes contemporains de Kant et pour lui, la raison dans l’histoire garantit la liberté et l’interaction, dont dépendent les traditions artistiques. Plus tard, Panosky utilise l’application formelle des «impératifs» pour fonder l’histoire de l’art dans l’a priori et parler de «signification immanente» des objets esthétiques. Malgré l’universalité des catégories, la théorie ne peut être isolée de la pratique et l’idéal panofskyen d’«iconologie» baignera dans le cosmopolitisme et les valeurs de liberté. Il existerait des «structures immanentes» et une autonomie de l’histoire de l'art disciplinée par Kant. Pourtant, quelque chose d’anti-kantien est repérable chez lui, selon Cheetham: il se satisfait trop de cette théorie, alors que la Critique se définissait comme propédeutique perpétuelle, action thérapeutique.

La section intitulée «Kant and Cubism Revisited» suit le même plan d’inspiration envers les artistes et les critiques de nouveaux mouvements. Kahnweiler (1949) qui a encapsulé la puissance du cadre interprétatif cubiste, lit Kant et les néo-kantiens à travers Wundt et Rickert. Il est question d’un «nouveau kantisme» «détranscendantalisé» (Fry, 1988). Certains historiens et critiques continuent de ressusciter la terminologie et l’idéal kantiens pour rendre compte des expériences esthétiques. À l’encontre des invocations puristes et du privilège disciplinaire de la philosophie envers les arts visuels, l’auteur interroge le caractère approprié de l’usage artistique de ces notions philosophiques (Picasso n’a tout de même pas lu Kant). Crowther qui écrit d’une position privilégiée de «philosophe juge» (Habermas et Kant), adopterait la position qui rectifie les incompréhensions terminologiques, qui cherche à contrôler la réception kantienne, à préserver la «vraie» doctrine face à son possible «détournement», contrecarrant ainsi la dynamique du mouvement cubiste (Crowther, 1987). Non seulement les analyses philosophiques n’arrivent pas à tout expliquer, mais des versions kantiennes même répétitives déterminent le commentaire et la vision des oeuvres cubistes et les relations entre la philosophie et l’art d’aujourd’hui,. Selon l’auteur, les artistes «conceptualisent» au dedans du champ de l’art; les critiques se trouvent à la périphérie et le philosophe à l’extérieur, jouissant de l’autonomie et du désintéressement (p.85). Les caprices d’une réception théorique ne nous montrent de pureté ni dans l’histoire ni dans la philosophie. Certains critiques perpétuent même la relation inégale entre la philosophie et les arts visuels, établie formellement par le promeneur de Königsberg. À la différence de Derrida et Danto qui s’inquiètent chacun à leur manière, de l’«assujettissement» philosophique de l’art, Cheetham veut démocratiser ces rapports tendus. Si la hiérarchie kantienne s’impose à l’usage au-delà des fondements définis par ses théories, artistes, critiques et historiens ne prêtent pas attention au Kant «philosophique» en créant. Outre Fry, il faut noter Gamvelle, Gray, Green et d’autres pro-kantiens qui s’orientent vers des perspectives autres que celles de Crowther.

La section suivante aborde le formalisme stratégique de Greenberg (1986-93) et sa formule «get Kant right!». L’éminent critique américain utilise le penseur pour sa théorie de l’avant-garde. Le nid de réception de son oeuvre est, encore une fois, la Critique de la Faculté de Juger où sont puisés liberté, autocritique, autonomie esthétique, primauté de la forme et humanisme. Cette veine est aussi celle de Schiller, de Fernow et de Carstens. Son appel constant aux traditions artistiques, analogue à la promotion des Lumières, reste en tension avec le caractère non volontaire du jugement esthétique. Kant serait le premier moderniste car son autocritique disciplinaire aurait initié la séparation science/éthique/esthétique. Mais cet héritage culturel agit aussi comme «tradition» envers le postmoderne et le kitsch. Le critique d’art paraphrase Kant en l’utilisant dans le milieu newyorkais et il défie, par le fait même, le clivage caractéristique du XVIIIe siècle. La raison pour laquelle Kant a ignoré les arts ne serait pas celle qui l’a amené à ne pas en discuter empiriquement. C’est vrai! L’auteur nous fait remarquer les nuances entre sa position et celle de De Duve (1996).

Les chapitres 4 et 5 fréquentent des réseaux moins chronologiques: un développement sur le sublime, puis une série de portraits du penseur et des cas récents. Le chapitre «The sublime is Now (Again): French Theory/International Art» (p.101-139), veut examiner comment cette catégorie esthétique surprenante continue de surprendre les théoriciens contemporains et comment elle encercle, malgré la citation de Newman, des moments de son influence surtout en France. Derrida (1987) propose une manière de penser l’autorité de l’esthétique philosophique sur les arts visuels. Le sublime travaillerait à fixer les frontières de la discipline (genre) durant le temps des redéfinitions théoriques. Chez Newman (1948), par exemple, c’est une manière de figurer des distinctions au sein de la notion de disciplinarité, qui évoque le sublime kantien et burkien pour défendre sa philosophie de l’abstraction, alors que les activités parergonales chez Derrida métaphorisent les débats sur les limites, exhalent le mouvement du parergon et le sublime pour redéfinir la philosophie elle-même. Ni l’art ni la nature ne peuvent «présenter» le sublime qui réside désormais dans la spéculation sur l’art, comme le pensait le postmoderne Lyotard. Les extrêmes définis et redéfinis par cette catégorie sont ici «exemplifiés» efficacement chez des artistes contemporains. Dans la section «Scapes», une oeuvre de Patton (Grand Valley Silo, 1973), influencée par Kant et Burke et le Typhoon de Ewen (1979), inspiré par Turner («phenomascapes»), font bouger une limite. Le vidéo Tornado Machine de Peacock (1989) érige aussi de nouvelles bornes. Dans la section «The limites of Pointing», l’oeuvre d’Eckart (Andachtsbild, no.716, 1990), Fin de siècle de General Idea (1990) (pastichant Mer de glaces de Friedrich [1823]) et dans une autre section, les images d’un sublime ambivalent chez Ayearts (The 401 Towards London:Median, 1991), forcent la ligne entre l’art et l’expérience. La phrase de Newman indique la promesse exclusive du «comprendre» qui revient à l’art actuel. Les disciplines en auraient besoin. Ce chapitre, en partie déjà publié (C Magazine, 44, 1995), nous saisit des enjeux de l’art contemporain. Au début de l’ouvrage, l’installation Van Gogh’s Room (1973) de Favro avait révélé que différents regardeurs (regards) ne pouvaient percevoir le même objet, étant données les contingences du spectacle. L’oeuvre de Tod est aussi évoquée de même que celle de Koch, élève de Fernow. Le sublime est un discours essentiel qui casse et refait les règles de l’art depuis belle lurette. «Kant» servirait aux bords, aux fractures, aux croisements et aux dépassements.

Cheetham nous offre une perspective sur des «effets Kant» peu usuels dans «Kant’s Skull: Portraits and the Image of Philosophy, c. 1790 and 1990» (p.140-175) qui traite du changement de son «image» aux XVIIIe et XIXe siècles. Des portraits sont proposés comme personnifiant Kant, conformément à la hiérarchie disciplinaire qu’il avait instaurée. Surgit ainsi une «généalogie» disciplinaire dans l’art même.  Dans la section «Photos of Immanuel Kant», Lavater et sa théorie de la physiognomonie, Gall, Spurzheim et la phrénologie, les peintres et sculpteurs Carus, Kupffler, Bessel Hagen, Kelch, Von Carolsfeld, Bause, Bardou, Rauch et Friedrich se greffent ici à Fernow et Cartens, avec plusieurs reproductions intéressantes. C’est en quelque sorte une histoire de l’art archéologique qui approche l’«organe» kantien et les premiers portraits du point de vue tant de la création que de la réception. Ces oeuvres sous-tendent un contexte scientifique et politique (conflit Prusse/France). Ce processus d’identification de la philosophie avec la culture allemande a trouvé son apogée en 1870 lorsque le «grand homme» a été cimenté dans le statuaire public comme partie du changement de sens de la culture en celui de la «nation». Becker fait un portrait atypique; Vernet un Kant rasé «ohne Perücke» (facilitant l’application des théories). Fuseli travaille avec Lavater; le buste de Brütt est ironique. Sculptures, statuettes, monuments servent le plus souvent de talismans à ses principes et à sa discipline. Une réutilisation de sa tête fut exécutée en 1901 lors de l’érection du Markgraffen Gruppen à Berlin. Ces monuments offrent aussi une catégorie de réception des idées kantiennes.

L’« usage » de ces idées est aussi divers que les représentations de sa tête. Kant—l’iconographie culturelle--est formé et reformé à travers une dissémination d’images, comme un «plâtre». Une exposition récente tenue à Kalingrad (l’ex-Königsberg), Kant-Perfo-Ratio (1994) renvoie à un jeu de perforations et de bords. Lieu et temps sont réglés par les spécificités politiques du moment. Le philosophe semble y avoir un rôle mnémonique; ses images sont devenues la «prosopopée» de l’idée de raison dans l’histoire. Si les premiers portraits figuraient la ratio de sa tête, cette exposition met en scène la relation entre cette image, les conditions multiformes de sa réception et son redéploiement dans l’art actuel. Dans la section « Talking Heads », la popularisation du penseur est associée à une thérapie philosophique. Son corps fut discipliné comme l’epitome de la philosophie que la discipline rationnelle forme et déforme (Foucault, 1984); sa tête fut «plastifiée» par les discours phrénologique et physiognomoniste qui le définissaient dans certaines circonstances. Alors que le peintre Döbler avait peint l’homme de la raison, le libéral, The Paths of Wisdom of the World: Herman’s Battle (1980) de Kiefer opte aujourd’hui pour une géographie culturelle où la philosophie est devenue une force parmi d’autres.

« McEvilley’s Dream, Danto’s Nightmare » (p.173-175) présente en tandem un diagnostic positif  (1998) et un diagnostic négatif (1986). Il faut retenir de cette lecture que la réception kantienne en histoire de l’art et dans les arts visuels est paradigmatique de la situation des disciplines et qu’elle conduit au rétablissement de leurs priorités et méthodologies. Les activités qui ont lieu sur les bords sont essentielles. Les parergons retiennent la discipline de fouler les champs adjacents et l’autorisent en même temps à le faire. Selon l’auteur, les modèles examinés nous ont dévoilé plus qu’un essai d’explication scientifique à la Crowther. Les utilisations diverses de Kant déplieraient une tension déjà présente dans la doctrine initiale de l’autonomie, des limites et de la pureté disciplinaire. Que ce soit l’emploi de l’art dans ses propres écrits ou les effets de ses idées, ces phénomènes nous entraînent à considérer la spatialité des relations disciplinaires entre l’art, son histoire, la philosophie, à saisir les conditions historiques d’une logique autre (transhistorique). Toutefois de l’Aufklärung au modernisme, il faut noter que la transfusion intemporelle de la pureté dans le corps de l'art ne peut restaurer de «santé». L’état de l'art pourrait seulement être bonifié par un «antidote» dont la puissance est garantie par la différe-a-nce. Kant a eu une vie (même posthume) en dehors de la philosophie, avec des contours imprédicables. Il n’y a pas de «Kant» originaire, ni une collection de doctrines qui le réverbérerait. L’intarrissable héritage se situe plutôt dans une «plasmatique» (section du ch.I) comme l’auteur l’appelle dès le départ, dans une structure organique des influences. Ce modèle, différent du modèle conventionnel, hiérarchique de la « disciplinarité », permet à Cheetham de savourer les fruits remarquables de ce «nom». Au-delà des antiques relations entre la philosophie et les autres domaines, Kant a légué une méthode aux artistes et aux historiens et sa logique du parergon a rendu systématique l’usage contemporain de l’art par l’esthétique. Le titre indique l’attention accordée à ces «moments» de transmission; intersections historiques, infléchies et intensifiées, «marques» qui ne sont pas rattachées aux purs jugements, mais structures que tous seraient contraints de répéter. Même les interprétations théoriques déviées peuvent nous aider -- paraît-il--à repenser ses textes et ses oeuvres et à insuffler vie à sa doctrine. Plasm, plasma, plasmatic connotent un système constamment mouvant, --qui ne préjuge en rien d’une inconsistance--autrement dit, c’est une alternative aux théories d’Alberti. L’un des objectifs du livre était d’élaborer--tout comme la pratique généalogique foucaldienne--une plasmatique disciplinaire comme champ organique d’événements ultimement arbitraires, mais historiquement signifiants. À la fin, l’auteur considère même les tableaux macabres créés à Königsberg près du tombeau de Kant au crépuscule du XIXe siècle. Le procès «plasmatique» était toutefois présent dans l’exposition de Kalingrad.

Le parcours bio-bibliographique depuis une vingtaine d’années de ce professeur de théorie de l’art et de critique des arts visuels de l’Université de Toronto, trouve une continuité dans cette étude et émerge parmi l’éventail des retours à Kant. L’ouvrage non académique, excessivement bien documenté, comporte beaucoup de littérature secondaire, parfois anecdotique, méconnue par plusieurs, mais lumineuse et cohérente avec sa thèse. Si l’auteur procède davantage à la description qu’à la mesure de l’étendue et de la variété de cet accueil des idées kantiennes, l’originalité de son ouvrage consiste à signaler une exploitation surprenante du nom de Kant, parfois silencieuse à l’extérieur de la philosophie et ailleurs qu’en théorie littéraire. Il semble avoir aussi démontré que le philosophe n’a jamais déserté les branches du savoir (et qu’elle ne se tient pas strictement sur la sienne propre). L’instabilité de l’espace entre les disciplines plutôt que la fermeture, mène à accorder les places autrement. Philosophie et art sont de types différents. C’est un point essentiel qui complète la mise en question de la prévalence disciplinaire de la philosophie. L’herméneute a aussi l’audace de rapporter à cette réception des problématiques anglo-saxonnes récentes, dont la plus importante est celle du statut de l’esthétique. Il est rare de voir Kant se rapprocher tant de l’art contemporain par des illustrations éclairantes. «Rêve» des artistes ou « cauchemar » des philosophes? La relation entre les «moments» de l’Analytique et les « moments de la discipline », associés aux «moments» de l’emprise kantienne qui ordonnent les divisions, n’est pas toujours évidente. Peut-être n’a-t-elle pas besoin de l’être. Crowther est-il trop sur la sellette? Il faut remarquer la présence de Massumi, Schell, Guyer, et Kemal, parallèlement à Holly, Foucauld et Bourdieu. La bibliographie est riche en croisements interdisciplinaires et linguistiques. Il n’y manque que les esthéticiens allemands contemporains. À tout le moins, tous les théoriciens y gagnent en découvertes.

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Quelques références autres que la Critique de la Faculté de Juger:

Bourdieu, P., tr.angl. The field of Cultural Production:Essays on Art and Literature, New York, Columbia University Press, 1993.

Busch W. and W. Beyrodt (eds), Kunsttheorie und Kunstgeschichte des19.Jarhunderts in Deutschland. Texte und Dokumente. Vol I, Stuttgart, Reclam, 1982.

Crowther, P., entre autres: «Cubism, Kant, and Ideology», Word & Image 3,2, 1987, 195-201.

Danto, A., The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986.

De Duve, T., tr.angl. Kant after Duchamp, Cambridge, MA, MIT Press, 1996.

Derrida, J., The Truth in Painting, tr. angl., Chicago, University of Chicago Press, 1987.

Devereaux, M., The Philosophical Status of æthetics, 1997 (http://www.indiana.edu/~asani/ideas/devereaux.html).

Foucault, M., tr.angl. «What is Enlightnment?», The Foucault Reader (P.Rabinow ed.), New York, Pantheon, 1984.

Fry, E., «Picasso, Cubism, and Reflexivity», Art Journal 47, 4, 1988, New York, McGraw-Hill, 296-307.

Greenberg, C., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism. Ed. J. O’Brian, 4 vols. Chicago, University of Chicago Press, 1986-93.

Holly, M.A., entre autres: «Art Theory», The Johns Hopkins Guide to Literary and Criticism, Baltimore, J.H.University Press, 1994.

Kahnweiler, D.-H., The Rise of Cubism, New York, Wittenborn, Schultz, 1949.

Makkreel, R. A., Imagination and Interpretation in Kant: The Hermeneutical Import of the Critique of Judgment, Chicago, University of Chicago Press, 1990.

McEvilley, T., «The Tomb of the Zombie:AICA 1994», Art Criticism II, I, 1998.

Melville, S.W., «The Temptation of New Perspectives», October 52 (Spring), 1990, 3-15.

Melville, S.W. and B. Readings, eds., Vision and Textuality. Durham, NC, Duke University Press, 1995.

Panofsky,E., «The history of Art as a Humanistic Discipline»(1940), Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History, New York, Anchor Books, 1955, 1-25.

Zammito, J.H., The Genesis of Kant’s Critique of Judgment, Chicago, University of Chicago Press, 1992.


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