Le livre de Michel Ratté L’expressivité de l’oubli. Essai sur le sentiment et la forme dans la musique de la modernité fait partie de ces livres rares longtemps attendus. Il faut saluer le courage d’une entreprise qui tente une réflexion philosophique sur une activité généralement ignorée, voire méprisée, comme s’indigne l’auteur à juste titre, des analyses esthétiques : la musique improvisée. La rareté de ce livre ne tient pas seulement à son objet d’étude. Elle est aussi due au fait que cet essai a été écrit par un musicien-philosophe. Michel Ratté vient du milieu jazzique de Montréal. Cette compétence lui permet d’aborder la matière musicale dans son intériorité. C’est dans la pratique à haut niveau du jazz et de la Musique Nouvelle que Michel Ratté a forgé sa philosophie de la musique. C’est donc dans la recherche de l’expression de l’acte musical que ce livre a pris forme. Le livre se divise en trois parties. La première partie pose ce que l’auteur conçoit comme les linéaments pour une nouvelle théorie de l’art dans le lien social de la modernité. La seconde partie est composée de deux chapitres qui forment la transition conceptuelle entre la première et la troisième partie du livre. La troisième partie s’efforce d’interpréter l’immanence de la musique à partir du concept central proposé dans l’ouvrage, à savoir le concept du sentiment de l’oubli, lequel est introduit et explicité dans la deuxième partie.

Il ne s’agira pas ici de reprendre toute la substance, très dense, et toutes les circonvolutions et digressions, très nombreuses, du livre de Michel Ratté. Nous nous contenterons de rendre compte de son organisation générale et de ses moments les plus saillants. Tout d’abord, nous discuterons la définition de l’œuvre d’art de la modernité qui se met en place dans la première partie du livre. Ensuite, nous examinerons le concept du sentiment de l’oubli proposé par Michel Ratté dans les deuxième et troisième parties. Nous terminerons enfin par quelques remarques générales.

Si ce livre mérite bien le nom d’essai, c’est bien dans sa première partie que cela est le plus vrai. Dans cette partie, la plus longue de l’essai, Michel Ratté, progressivement, construit une définition de la l’art de la modernité. Selon cette définition, l’œuvre d’art de la modernité est la symbolisation de l’expressivité protosymbolique de l’autoaffectivité de soi. Il faut prévenir le lecteur que cette définition s’inscrit dans le mouvement d’une pensée en développement et ne doit pas être prise comme une thèse ferme et définitive. Il s’agit là d’un résultat provisoire plutôt consécutif à des mises à distance successives qu’à une théorie qui s’affirmerait comme claire et indubitable. Ici la pensée se cherche encore. Pour cela, elle compare, ose rapprocher des massifs conceptuels a priori éloignés et même disjoints, pose des thèses en contournant et en rejetant toute une série de concepts et de théories de la tradition philosophique.

Dès le début, un  philosophe dont la pensée musicale est probablement la plus développée et la plus importante du XXème siècle est convoqué : Théodor W. Adorno. En plus de contributions nombreuses et variées faites à la philosophie de la musique, il faut insister sur le fait qu’Adorno est à notre connaissance le seul philosophe de la musique qui ait tenté une réflexion significative sur l’improvisation. Dans toutes les étapes importantes du livre, ce personnage incontournable lorsqu’il s’agit de penser la musique sera interrogé pour être confirmé ou réfuté, voire complété. Nous n’hésiterons pas à dire que dans toute la constellation philosophique proposée par Ratté, Adorno est l’étoile qui véritablement ouvre le chemin dans la lecture de ce livre. La présence du fondateur de la première école de Francfort est si grande qu’elle fait de cet essai une sorte de dialogue avec lui.

Avant d’adresser ici quelques critiques, nous résumerons d’abord autant que possible le contenu de la très dense première partie du livre. Comme point de départ, Michel Ratté a choisi d’interroger les fondements de la théorie esthétique adornienne telle qu’elle est reprise par Habermas dans sa théorie critique. Il s’agit alors pour la seconde école de Francfort de fonder une théorie esthétique qui permette de concilier dans le programme adornien la dialectique de la raison et la dialectique négative avec la théorie esthétique. Nous n’allons pas entrer dans ce débat bien connu, si ce n’est pour dire qu’Habermas reprend l’héritage de la première école de Francfort en remplaçant la théorie anthropologique critique d’Adorno par une théorie linguistico-pragmatique. À travers les lectures d’Albrecht Wellmer et Christoph Menke, de Martin Seel et Rainer Rochlitz, Ratté propose un résumé des débats subtils et des enjeux consécutifs à la relecture communicationnelle de la théorie esthétique d’Adorno. Il en ressort que l’auteur ne semble vraiment pas convaincu des résultats, des dérives et des modulations théoriques effectuées par les théories esthétiques posthabermasiennes. Selon lui, et cela semble convaincant, les tentatives effectuées par le pragmatisme communicationnel de la seconde école de Francfort ne sont pas suffisantes pour rendre compte du sens de l’expérience esthétique. Pour l’auteur, une théorie de l’expérience esthétique acceptable devra, d’une part, réussir à interpréter des expressions qui dans leur recherche d’accord contiennent la possibilité même de ne pas réussir à communiquer avec autrui, d’autre part, cette théorie esthétique devra être articulée avec l’aide d’une philosophie du sujet qui rende compte de l’irréductibilité du soi.

Pour répondre à ces exigences, Ratté propose une autre alternative à la voie ouverte par les théoriciens héritiers de la seconde école de Francfort. C’est à partir de la philosophie esthétique du jeune Lukács, présentée comme théorie de la communication élargie par rapport à celle d’Habermas, que Ratté interroge le statut de l’expérience esthétique. L’auteur met l’accent sur la figure du malentendu par laquelle est exprimée l’angoisse de l’individu de se trouver enfermé dans sa subjectivité dans ses communications manquées. À partir de cette figure lukácsienne une première définition de l’art est proposée : l’art est la symbolisation irréductiblement singulière de ce que nous sommes en tant que soi dans nos communications manquées incarnée de manière séparée. L’introduction de la théorie esthétique du jeune Lukács sert à s’interroger sur le statut de cette partie de la subjectivité qui ne se donne pas et résiste à la communication [1] .

Dans le troisième chapitre, la question de l’irréductibilité subjective est discutée. Nous aurons compris qu’il s’agit de se demander comment concevoir le statut de soi dans l’intersubjectivité. Un présupposé important tenu par Ratté dans tout son livre est de penser l’œuvre d’art comme une forme d’acte communicationnel par lequel se manifeste la subjectivité dans son irréductibilité. La question revient alors à se demander en quoi réside cette irréductibilité de soi. Pour répondre à cela, l’auteur prend comme base la phénoménologie matérielle de Michel Henry, notamment en ce qui concerne le concept de sentiment. Ratté expose assez longuement les principes de la phénoménologie matérielle d’Henry. Dans la perspective henrienne, la thématique du sentiment prend place dans une phénoménologie de la phénoménalité en opposition à une phénoménologie du phénomène et de manière générale à toute philosophie de la transcendance et de l’intentionnalité. L’idée henrienne de sentiment est détachée de toute représentation et de tout contenu objectif. Selon Michel Henry, le sentiment est un sentir purement affectif. Dans le sentiment, la subjectivité est soumise à elle-même. Le sentiment est une expérience de l’auto-affection de la conscience, et rien d’autre; on ne peut rien contre un sentiment qui arrive et qui s'impose.

L’introduction de la pensée henrienne dans la réflexion esthétique est un élément central du livre de Michel Ratté. En plus de penser l’irréductibilité de l’auto-affectivité de soi, l’insistance avec laquelle est annoncé le fait que ce soit dans une phénoménologie de l’apparaître et non de ce qui apparaît que doit être saisie l’œuvre d’art autorise le rejet des démarches idéalistes (Hegel), transcendantales (Husserl) et objectales (Adorno) pour comprendre la subjectivité. Nous n’allons pas reprendre ici tout le détail des discussions avec Hegel, Husserl, Adorno et Ricoeur présentes dans le livre. Nous indiquerons simplement qu’elles sont décrites comme reposant toutes à la fois sur le rejet des positions fondées sur une phénoménologie de l'apparaître, et sur ce qui apparaît à l’auteur comme oubli philosophique de la dimension pathique de la subjectivité. La fin de ce long et mouvementé chapitre donne l’occasion à Michel Ratté d’enrichir sa définition de l’œuvre d’art : L’œuvre d’art est un protosymbole, c’est-à-dire un symbole de la dimension auto-affective. 

Après avoir articulé la phénoménologie de l’auto-affectivité henrienne au symbole comme dimension intersubjective, Ratté revient à la question du malentendu communicationnel dans l’œuvre d’art. Le concept de malentendu est cette fois réinvesti en une discussion sur l’immanence de l’œuvre d’art en général, et en particulier de la tension dynamique entre son sens invisible et son expression visible. Le rapport dynamique entre le sens et son expression dans l’œuvre d’art est interprété par Michel Ratté comme étant la structure même du protosymbole artistique. Cette thèse l’amène à compléter une nouvelle fois sa définition de l’œuvre d’art : L’œuvre d’art est la symbolisation de l’expressivité protosymbolique de l’auto-affectivité de soi.

Les discussions offertes par Michel Ratté sont nombreuses et riches. Le résumé rapide que nous venons de faire ne reflète qu’un modeste aspect du contenu de la première partie de son livre. À partir de la matière que nous venons de décrire rapidement, nous nous proposons de discuter quelques points relatifs à la définition proposée par l’auteur dans ce premier moment de son essai.

La réflexion menée par Michel Ratté dans cette ébauche d’une théorie de la modernité artistique se fonde sur des sortes de résonances philosophiques. L’auteur passe ainsi de la théorie de la communication habermasienne à la théorie de la communication du jeune Lukács. Il passe de la théorie de la subjectivité présente dans la figure du malentendu à la phénoménologie matérielle de Michel Henry. Dans ces rencontres, ces rapprochements et ces mises en relation, une définition de l’œuvre d’art s’ébauche et émerge du texte. Nous n’hésiterons pas à le dire: dans cette manière d’emprunter, dans cette manière de brasser des concepts appartenant à des univers philosophiques étrangers réside l’aspect le plus faible du livre de Ratté. Nous donnerons quelques exemples de cette méthodologie douteuse.  

Ratté rend compte des problèmes rencontrés par la seconde école de Francfort pour fonder une théorie esthétique. Plutôt que d'abandonner purement et simplement cette voie, il propose une théorie habermasienne élargie, à savoir de déplacer la perspective de recherche sur la base de la théorie esthétique de Lukács. Mais on doit pouvoir se demander si le concept de communicabilité propre à Habermas est comparable à celui du jeune Lukács? La théorie habermasienne de la communication est profondément ancrée dans une perspective linguistique, tandis que la théorie lukácsienne, de manière toute nietzschéenne, rejette radicalement tout pouvoir de communication réelle des mots, des concepts et même de tout signe en général [2] . Communiquer pour Lukács ne consiste pas, comme chez Habermas, à saisir l’expression d’une forme intentionnelle. Être réellement communicant, c’est aller au-delà de la recherche d’une univocité conceptuelle ou sémantique pour faire saisir à l'interlocuteur l’intuition d’une qualité pure non verbale du vécu. De toute évidence, Habermas et Lukács ne parlent pas du tout de la même chose.

Certes, l’idée de communication présuppose la possibilité même de ne pas réussir à communiquer. Réussir complètement l’échange intersubjectif est de toute évidence une forme utopique de la rationalité. Cette limite inhérente à tout acte communicationnel est rencontrée aussi bien par Habermas, à travers le pathologique, que par Lukács, à travers la figure du malentendu. Cependant, nous nions fermement que l’univers conceptuel lukácsien de la communication puisse être inscrit dans une continuité de la philosophie communicationnelle telle qu’elle est conçue par Habermas. Par conséquent, nous ne comprenons pas comment peuvent s’articuler la théorie linguistique pragmatique de la seconde école de Francfort et la théorie esthétique du jeune Lukács. Ratté présente cette articulation comme une théorie habermasienne élargie. Qu’est-ce à dire? En effet, Habermas admet que les formes intentionnelles du locuteur doivent être prises en un sens si large qu’elles peuvent inclure des expressions extraverbales, dont des présentations artistiques [3] . Mais, d’une part, ces énonciations sont des symboles qui expriment un état intentionnel du locuteur, d’autre part, les symbolisations extraverbales  ne sont qu’une partie des formes signifiantes. Au mieux, la perspective offerte par Ratté est une théorie habermasienne considérablement restreinte. Ou alors faudrait-il comprendre qu’il faille accepter de concevoir un concept de communication habermasien qui cherche sa justification en dehors de l’intentionnalité du locuteur? Ce serait alors concevoir le programme habermasien d’une manière bien cavalière.

Après avoir fait émerger le thème de la subjectivité de la figure lukácsienne du malentendu, Ratté interroge le caractère irréductible de cette subjectivité. Selon lui, Michel Henry est celui qui a pensé cette irréductibilité de soi de manière la plus radicale. Ainsi, nous assistons à un nouvel enrichissement de la réflexion par la création d’une articulation entre la phénoménologie henrienne de l’autoaffection et le symbole comme dimension intersubjective. Il nous semble cependant que cette articulation ne va pas de soi. Tout d’abord, cette articulation paraît aller contre la nature même du programme henrien. Comme le dit Ratté lui-même à la page 66 de son livre la conception henrienne de l’affectivité sacrifie toute transcendantalité, tout l’écart intersubjectif qui rend possible le symbolique. Dans ce cas, comment réussir à articuler cette conception avec ce qui relève du symbolique? Comment concevoir l’intersubjectivité à partir d’une conscience radicalement ipséiste comme celle qui se trouve dans la phénoménologie de Michel Henry?

Certes, Michel Ratté nous dit que l’œuvre d’art est la symbolisation des expressions protosymboliques de notre subjectivité autoaffectée. À la page 67, il nous dit que nos subjectivités sont travaillées par des symboles perçus (sic) et que ces symboles émergent dans l’écart intersubjectif. Mais comment ces symboles peuvent-ils émerger puisqu’une page auparavant il a été dit que la conception henrienne empêche tout écart intersubjectif rendant possible le symbolique? À la page 68, Ratté dit : le malentendu dans la communication quotidienne est déjà un protosymbole qui travaille mutuellement perception et subjectivité autoaffectée. Nous supposons que dans ce passage l’auteur fait allusion à la figure du malentendu lukácsien dont il a déjà été beaucoup question dans le corps du livre. Nous sommes d’accord pour voir dans la figure du malentendu une certaine irréductibilité due au fait que dans nos actes de communication l’usage des mots induit un écart entre nos locutions et leurs réceptions par l’interlocuteur. Une partie de ce que nous avons à communiquer échappe à ce qui est linguistiquement transmissible. Toute l’intensité de notre vécu, pour parler dans les termes du jeune Lukács, n’est pas communicable. Dans cet échec communicationnel nous faisons l’expérience de notre solipsisme et de notre enfermement subjectif. La conscience de l’enfermement et l’angoisse qui en résulte sont les fondements de l’expérience philosophique de la découverte de soi. Nous nions cependant que le solipsisme lukácsien soit équivalent à l’ipséisme henrien.

Le solipsisme lukácsien trouve son origine dans des actes communicationnels qui visent à exprimer des qualités du vécu. Il y a donc un certain contenu intentionnel à ces actes. Certes, ce qui est perçu par l’interlocuteur ce sont des mots ou des signes qui ne traduisent pas entièrement l’intention communicationnelle du locuteur. Cependant, ce qui est manqué dans le malentendu ne relève pas de la pure ipséité mais bien d’une qualité intentionnelle d’échange intersubjectif. Le résultat donne une sorte de dialectique entre ce qui est cru être le contenu communicationnel et ce qui ne peut pas l’être, à savoir que dans l’expérience de la transmission du contenu et de l’intensité d’une expérience vécue une qualité pure ne peut pas être complètement communiquée. Le solipsisme dont parle Lukács n’a cependant rien à voir avec un complet enfermement. Le sujet peut communiquer même si l’intensité propre de son expérience est plus ou moins rendue adéquatement. Le sujet lukácsien n’existe que dans le lien communautaire. C’est à la fois dans son rapport à autrui et dans le fait d’expérimenter l’incompatibilité de ses expressions conceptuelles et de ses intuitions qu’il découvre sa singularité subjective. Cependant, nous ne pensons pas que dans cette expérience du rapport à autrui il fasse l’expérience de son autoaffection. Il fait plutôt l’expérience du fait que le langage ne peut pas transmettre complètement l’intériorité de son expérience vécue. La figure du malentendu s’inscrit dans une dialectique entre l’intention du locuteur et sa réception par un interlocuteur. Chez Michel Henry, il s’agit de tout autre chose. Pour l’auteur de la Phénoménologie matérielle, l’idée de communauté n’est pas du tout pensée dans une dialectique communicationnelle. Elle est entièrement fondée sur une phénoménologie de la subjectivité. Dans la perspective henrienne, l’essence de la communauté possible est constituée par le fait pour la subjectivité absolue de s’éprouver elle-même immédiatement et sans distance; elle n’est rien d’autre qu’un ensemble d’individus éprouvant leur ipséité.

Comment concilier le raisonnement dialectique avec le raisonnement phénoménologique? La recherche d’une réponse adéquate à une telle question aurait probablement pu éviter le sentiment d’amalgame que nous pouvons ressentir à la lecture de certaines articulations du livre. Nous regrettons que Michel Ratté n’ait pas été un peu plus prudent avant de mettre en rapport des domaines conceptuels dont les rapprochements nous paraissent pour les moins délicats.

En résumé, nous doutons que dans la figure du malentendu perception et subjectivité autoaffectée soient mutuellement travaillées. Il y a peut-être une nécessité à articuler un rapport entre la phénoménologie de l’autoaffection et le symbolique comme dimension intersubjective (p.67), mais encore faut-il réussir à fonder explicitement ce rapport. Nous n’insisterons pas pour dire qu’il est pour nous évident que le rapprochement entre la recherche henrienne mettant en évidence l’essence de la manifestation de soi dans son autoaffection et l’idée habermasienne d’un locuteur pris dans les manifestations symboliques du lien social nous semblerait parfaitement incongru. Nous n’accuserons cependant pas l’auteur d’oser ce pas.

La seconde partie du livre a comme fonction essentielle d’introduire le concept fondamental du livre : le sentiment de l’oubli. Cette section commence par la question du sentiment de la musique. Après avoir exposé et résumé les théories classiques, Michel Ratté expose de manière assez détaillée la doctrine de Hegel. Selon l’auteur, elle est la première théorie à avoir rendu compte du contenu formel de la musique. La musique serait pour Hegel une allégorie de la scission entre intériorité et extériorité. Ratté met alors l’accent sur le caractère évanescent du son. La disparition du son serait l’occasion de la représentation du son disparu dont la non-existence signifie, selon l’auteur, l’impossibilité pour le sujet de se le représenter. Il apparaît alors une expérience fondamentale traduite par Ratté en termes henriens. La conscience de la disparition provoque une sorte particulière d’autoaffection subjective: le sentiment de l’oubli. Le sentiment de l’oubli est l’autoaffection de la subjectivité soumise à elle-même dans la conscience de sa difficulté à se représenter ce qui a disparu. Dans cette soumission, la subjectivité cherche son contenu perdu dans un repliement sur son intériorité. Il faut insister sur le fait que l’idée de sentiment est prise dans son acception henrienne. Le sentiment est une expérience de l’autoaffection de la conscience. Dans cette expérience radicalement passive, la subjectivité est assujettie au sentiment. Le sentiment, en tant que manifestation pure, s’impose à soi.

Le sentiment de l’oubli est l’autoaffection du sujet lui-même dans la conscience de sa propre perte d’un contenu. Le sentiment de l’oubli n’a pas d’autre objet que la subjectivité qui se découvre elle-même dans sa perte de représentation. À proprement parler, le sentiment de l’oubli ne doit pas être conçu en terme de représentation ou de refoulement. Le sentiment de l’oubli n’est pas le sentiment de l’oubli de quelque chose.  Le sentiment de l’oubli est une forme de la conscience autoaffectée. Pour le dire comme Michel Ratté, le sentiment de l’oubli est un mode de l’immanence absolue de l’autoaffection. Le sentiment de l’oubli n’a pas de contenu intentionnel. C’est pourquoi il ne doit pas être conçu comme une forme du refoulement ou en terme de représentation.    

L’autoaffection particulière de la subjectivité assujettie à la conscience de l’impossibilité même de se représenter un contenu extérieur à elle-même révèle la structure ontologique interne de soi. Ce qui est saisi n’est pas de l’ordre d’un contenu représentationnel, mais bien ce qui subsiste de l’acte de représentation, à savoir le renvoi du sujet à lui-même. Nous trouvons là une transposition de la phénoménologie matérielle de Michel  Henry dans laquelle la phénoménologie de l’apparaître est préférée à une phénoménologie de ce qui apparaît. Chez Ratté, l’apparaître phénoménologique henrien devient une manifestation subjective particulière qui est le mouvement passif de la conscience vers elle-même dans l’appréhension d’une perte de représentation. Le mouvement interne auquel est soumise la subjectivité dans la conscience de son impossibilité à se représenter ce qui est déjà apparu en dehors d’elle-même est un sentiment qui révèle l’autoaffection de la subjectivité. Cette autoaffection particulière est appelée par Michel Ratté sentiment de l’oubli. 

Dans sa troisième partie, le concept du sentiment de l’oubli permet à Ratté de tenter une relecture audacieuse d’un bon nombre de questions esthétiques liées à la philosophie de la musique, particulièrement de celles héritées d’Adorno et de Bergson. Les concepts de musique informelle, de durée et de temps, la théorie matérielle des formes d’Adorno, l’idée d’improvisation, le thème de la mémoire sont repris et réinterprétés à partir du sentiment de l’oubli. L’idée de base défendue par Ratté est que le mouvement de la musique est analogue au mouvement de la subjectivité. Ce qui revient à dire que la musique exprime une manière de se souvenir et d’oublier. Dans cette perspective, le sentiment de l’oubli serait le véritable moteur de la forme musicale. Nous proposons de discuter cette idée en nous demandant ce qui amène Ratté à dire que le mouvement de la musique est analogue au mouvement interne de la subjectivité. Nous demanderons ensuite quelle réalité recouvre le concept du sentiment de l’oubli.

Une thèse forte soutenue par l’auteur pour répondre à la question de l’analogie entre le mouvement musical et le mouvement interne de la subjectivité est que la forme musicale est l’expression de la résistance de la mémoire à ce qui lui reste (p.160). Dans cette thèse, nous reconnaissons le même mouvement par lequel la subjectivité est autoaffectée. Comme dans le sujet autoaffecté, le mouvement musical est décrit en terme de perte. La musique se développe dans la tentative de résister à ce qui s’oublie. L’expressivité musicale est de l’ordre du sentiment de la subjectivité autoaffectée. Elle ne serait que l’expression formelle de la tentative de retenir ce qui s’échappe dans le devenir temporel. Relativement à cette thèse de l’analogie entre forme musicale et forme subjective, nous nous permettrons quelques remarques critiques. 

Premièrement, cette conception de la forme musicale est surtout adaptée à la musique purement improvisée, c’est-à-dire à une musique qui idéalement chercherait sa forme dans l’évanescence sonore la plus complète. Si l’on veut, une musique purement improvisée serait une musique où la scission entre intériorité et extériorité serait pleinement réalisée. Aucun son ne pourrait être retenu dans sa matérialité, même pas dans la conscience d'un ‘tout-juste-passé’ (das eben Gewesene) husserlien. Chaque son, chaque séquence sonore poserait un défi pour l’aptitude représentationnelle du sujet écoutant. Nous pouvons alors nous demander quel genre de sentiment pourrait être engendré dans la subjectivité écoutante qui expérimenterait une telle musique, si ce n’est l’embarras de ne saisir qu’un flux sonore perpétuellement morcelé. Dans ces conditions, si ce n’est seulement sa propre impuissance à écouter, que pourrait saisir d’autre l’auditeur ?

Certes, nous venons de présenter la situation improbable d’un auditeur faisant l’expérience d’une musique totalement évanescente. En réalité, une telle musique n’existe pas. Par contre, nous pouvons envisager une musique dont la forme ne serait pas du tout préétablie mais se développerait dans le temps de son exécution. Cette musique est ce que Ratté appelle musique réellement improvisée. Dans ce contexte de création musicale bien particulier, les musiciens improvisateurs sont confrontés à une mise en forme spontanée de leur musique. En admettant qu’ils ne reprennent effectivement pas des formes préétablies pour tracer le mouvement de leur musique, l’implication de la subjectivité des improvisateurs est essentielle pour saisir le déroulement du flux sonore.

Avoir montré l’immanence de la subjectivité dans la musique improvisée est à notre sens la vraie contribution du livre de Michel Ratté. Cette découverte ouvre la voie à l’analyse phénoménologique des formes de la musique réellement improvisée. Ratté s’insurge avec raison, nous semble-t-il, contre la projection sur la musique improvisée des catégories héritées de l’analyse des formes musicales écrites. Or, l’écriture, quelle soit musicale ou pas, induit une certaine distance entre le créateur et son l’œuvre. Dans la musique écrite, paradoxalement, l’écriture fixe ce qui doit dans l’exécution s’extérioriser dans l’évanescence. Les analyses formelles traditionnelles visent en général à rechercher et à révéler les formes préétablies ou du moins les éléments de régularité induits par les modes de fixation impliqués par l'écriture. Cette manière de faire est de toute évidence inadaptée à saisir l’immanence d’une musique dont la création spontanée a lieu en temps réel. Dans la musique réellement improvisée telle qu’elle est conçue par Michel Ratté, la forme se déploie en fonction des décisions compositionnelles irrévocables prises par les musiciens improvisateurs; insistons pour dire que selon l’auteur ces musiciens sont des compositeurs à part entière. Ces décisions sont conditionnées par leur résistance à ce qui se laisse oublier, à savoir la forme elle-même prise dans l’évanescence des sons. Le mouvement de la musique lui-même serait le reflet de ces résistances autoaffectant les subjectivités en présence dans telle ou telle séquence improvisationnelle. Ainsi, le mouvement même de la musique subit la manifestation des subjectivités autoaffectées. C’est en ce sens que l’on peut dire que la musique improvisée est l’expression du sentiment de l’oubli.

Cette théorie de la manifestation de la subjectivité comme analogue au mouvement de la musique improvisée nous paraît digne d’intérêt et ouvre la voie à l’analyse philosophique de la musique improvisée. Rappelons tout de même que cette voie a déjà été explorée par Adorno dans son Mahler. Il est vrai cependant qu’Adorno avait alors pris comme objet d’analyse une œuvre écrite et non pas une œuvre improvisée au sens où l’entend Michel Ratté, même si Adorno découvre dans la musique de Mahler une manière d’improviser. Cette manière d’improvisation n’est cependant qu’une sorte de suspension formelle en œuvre dans l’écriture. Mais ce qu'Adorno considère comme musique improvisée se trouve aux antipodes de la conception défendue par Michel Ratté. Très différemment de l'auteur, Adorno ne pense pas l’improvisation en dehors de l’écriture et d’un rapport aux formes établies.

Malgré son intérêt évident, la théorie phénoménologique de l’analogie posée par Ratté n'est pas sans difficultés. Premièrement, cette théorie assez convaincante pour rendre compte des particularités de la musique improvisée peut-elle aussi s’appliquer à la musique écrite? L’auteur prend de toute évidence la musique réellement improvisée comme paradigme. Il faut signaler que la limitation à ce paradigme ne correspond pas complètement aux préliminaires énoncés dans l’introduction du livre où le sentiment de l’oubli était annoncé comme pouvant s’appliquer aussi bien à la musique écrite qu’improvisée (voir la fin de la page 16). Malheureusement, les débats proposés par Ratté laissent de côté la musique écrite au profit de la musique improvisée. Le livre de Michel Ratté détruit plus qu’il ne construit. Il laisse entendre à divers endroits que le sentiment de l’oubli est présent dans l’œuvre de la modernité musicale. Nous voulons bien le croire dans le cas de ce qu’il appelle musique réellement improvisée, mais qu’en est-il des autres musiques? Nous regrettons vivement que l’auteur n’ait pas concrétisé sa réflexion en proposant l’analyse musicale d’une œuvre improvisée et d’une œuvre écrite.

Cela nous amène à un second point critique : le livre de Michel Ratté parle-t-il bien de musique et non pas seulement de l’activité créatrice de l’improvisateur ? Le sentiment de l’oubli est une autoaffection de la subjectivité. Ce sentiment s’impose comme réponse à la conscience de la perte de représentation. Mais comment peut-on articuler cette expérience passionnelle avec une analyse du mouvement même de la musique ? Michel Ratté répondrait peut-être que le mouvement de la musique est affecté par le sentiment de l’oubli, mais alors peut-on faire autre chose que rendre compte des modalités de réception phénoménologique induites par l’audition d’un flux sonore sur la subjectivité ? Le risque est grand de confondre l’analyse musicale avec la description des méandres d’une philosophie du sujet. Peut-on parler d’autre chose que de la subjectivité écoutante? Dit autrement, comment le sentiment de l’oubli peut-il renvoyer à une forme musicale indépendante du sujet écoutant? Enfin, l’expression même de l’auteur fait quelquefois défaut pour saisir clairement la réalité du concept de sentiment de l’oubli. Nous donnerons quelques exemples. Nous passerons rapidement sur la circularité gênante de formules lourdes et obscures, assez nombreuses dans le livre, comme la conscience de l’oubli en tant que livrée à elle-même est un sentiment de l’oubli pour l’intériorité subjective (pp.100-101). Faut-il seulement comprendre que dans la perte de la représentation du son la conscience se retrouve dans un face à face avec elle-même, que ce face à face provoque un mouvement intérieur de la conscience et que dans ce mouvement la conscience s’autoaffecte pour se réduire à un pur sentiment, et cela indépendamment de toute sensation et représentation ?

Dans la plus pure perspective henrienne, Ratté rejette toutes transcendalités, aussi bien dans les formes que dans l’idée de temporalité, au profit d’une conception autonome de l’immanence musicale. Cette autonomie exigerait un rejet de toutes projections de formes préétablies, de toute temporalité hypostasiée et de toute intentionnalité extérieure au mouvement formel de la musique. Pourtant nous trouvons des passages comme  Si, conceptuellement, on réussit à se représenter l’idée abstraite de sa disparition, de son évanescence. En revanche on se donne difficilement une représentation d’un son quelconque qui disparaît ou a disparu (p.100). Nous ne sommes pas convaincus de la radicalité de l’expérience sonore dont Michel Ratté nous parle. Nous ne voyons pas pourquoi un son qui a disparu et ne se fait plus entendre est difficile à se représenter. D’abord, il peut être retenu bien après son émission, d’une manière qui peut très précise. Ensuite, il existe des systèmes d’enregistrement qui vont de la notation écrite jusqu’à l’emploi de machines électroniques très sophistiquées. Ensuite, quand un son a disparu pourquoi nous représenterions-nous plutôt l’idée abstraite de sa disparition que la représentation du son lui-même? Le contenu de nos représentations perd-il sa matérialité parce que son objet n’est plus présent? Alors comment ferions-nous pour parler des choses absentes? A quelle réalité renvoie l’idée abstraite de la disparition du son? Remarquons, en passant, que s’il y a une idée abstraite à la disparition, alors la conscience ne se trouve pas seule avec elle-même lorsque le son a disparu. Enfin, remarquons que Ratté utilise le mot représenter pour parler de l’évanescence du son. L’auteur ne veut pas se laisser enfermer dans une phénoménologie de la perception et pourtant il utilise la terminologie d’une phénoménologie intentionnaliste classique.

Nous pensons que l’expérience de l’évanescence du son ne correspond pas exactement au projet du livre. Dans les sections qui suivent les pages sur l'évanescence du son, Michel Ratté parlera de l’évanescence de la forme et non pas du son. Croire qu’une forme musicale est évanescente parce que les sons ne subsistent pas dans le temps présent est selon nous naïf. Un son en soi n’a aucune signification musicale. Ce n’est qu’un phénomène physique. Si ce n’était pas le cas, alors n’importe quelle vibration serait musique. Par contre, ce qui est proprement musical, c’est d’organiser des sons dans des formes, des structures et des textures timbriques, motiviques, harmoniques et rythmiques. Que ces textures, ces structures et ces formes soient évanescentes est un autre problème. Le musicien est obligé de fabriquer ses œuvres avec des matériaux sonores intimement liés au temps et à la mémoire; tous les musiciens connaissent l’angoisse et l’irrévocabilité du temps qui passe, l’impossibilité de revenir sur ce qui a été fait. L'irrévocabilité et la fugacité dans lesquelles sont plongés les compositeurs-improvisateurs ne leur permettent pas d'arranger et de choisir des matériaux avec la distance psychologique et la capacité de produire une succession d'esquisses comme le font les compositeurs-écrivains. D'une certaine manière, le compositeur-improvisateur est son propre interprète. Il doit à la fois concevoir une forme musicale et avoir la distance de l'interprète pour la jouer. Nous pouvons alors comprendre que de cette pratique musicale particulière découle une activité et un engagement psychologique spécifiques que Michel Ratté a le mérite de mettre en évidence dans ses analyses. Nous persistons cependant à affirmer que ce qui se laisse oublier dans la musique ce ne sont pas des sons, mais les relations et les fonctions entre les sons.

Il nous paraît regrettable qu'à aucun endroit de son livre Ratté n'ait proposé de réfléchir sur les distinctions contenues dans des mots comme texture, structure et forme. La création musicale après les années cinquante, que l'on songe par exemple à la musique spectrale, a beaucoup contribué à la réflexion sur les notions de forme et de structure. Préciser les réalités musicales recouvertes par ces termes auraient certainement permis d'éclairer certains aspects des problèmes discutés par l'auteur. Dans cette perspective, nous pouvons, d'une part, nous demander si forme et matériau ne font plus qu'un dans la musique réellement improvisée, d'autre part, il faut nous interroger sur le rapport entre forme et structure. Michel Ratté n'évite pas ces questions qu'il traite comme dialectique entre tout et partie. Dans cette dialectique, il tente de montrer l'immanence du sentiment de l'oubli. Mais, comme nous l'avons déjà dit, le danger est grand ici de ne réussir qu'à rendre compte finalement que d'une philosophie du sujet et non d'une philosophie de la musique. Peut-on ne parler que de la musique et non du sujet écoutant?

Qu'est-ce qui se donne à entendre dans une musique sans forme préétablie? Dans une telle musique, le matériau se trouve intriqué dans une transformation continue engendrée par le procès même du mouvement musical. Ce qui se donne à entendre est une texture, c'est-à-dire une fusion des structures et du matériau. L'idée de structure se trouve liée au processus de la formation de l’œuvre. Dans une musique sans forme préétablie, le sentiment de totalité et d'indécomposabilité de l’œuvre est dépendant des détails structuraux qui apparaissent et disparaissent. À l'audition d'une telle musique, la subjectivité écoutante se trouve alors plongée dans un flux sonore texturiel structuré mais sans forme. 

Le rapport entre la forme et la structure pourrait être pensé comme un rapport entre globalité et localité. L'idée de structure est liée au processus de la formation de l'œuvre. Elle doit par conséquent être traduite comme relation entre des détails et des connexions immanentes en un temps local. Par contre, l'idée de forme dépend de relations globales étendues sur la totalité de l’œuvre. Une question s'impose d'emblée: dans la musique réellement improvisée la structure s'impose-t-elle à la forme ?

Il nous semble que Michel Ratté n'est pas assez prudent avec ces distinctions. Les articulations, selon nous peu convaincantes, entre l'idée de l'expérience de l'évanescence du son et le sentiment de la forme sont des symptômes de cela. Le rapport tout/partie ne peut être pensé que dans la présupposition qu'une forme préétablie existe. Or, nous venons de montrer qu'il est possible d'envisager une musique structurée sans forme. Ce serait une musique articulée mais dont le sentiment d'indécomposabilité et de totalité échapperait aussi bien à la subjectivité écoutante qu'agissante. 

Malgré les défauts et les limites de ce livre, nous attendons avec impatience la suite. Il n'a été possible ici de ne donner qu'un mince reflet de la matière contenue dans ce premier livre de Michel Ratté. Les questions qu'il soulève touchent à l'analyse musicale et à ses fondements, à des questions de phénoménologie et de perception, à la cognitivité musicale. Il faut espérer que la recherche philosophique originale et intellectuellement indépendante inaugurée par Michel Ratté se poursuive et trouve son mode d’expression.