Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]
 
 
Naissance du jardin paysager et construction de l'espace

Michel Baridon

 
 

Summary
This study analyzes the relation of architecture to the garden in the baroque period and in the early phases of the picturesque movement. It shows that, in the 17th century, the extensive apprehension of the landscape by painters such as Poussin, Claude and Ruysdael worked against the axial construction of space imposed on the garden designers by the architects . It also shows how Vanbrugh made the 'painterly', i.e. picturesque, responsiveness to the landscape one of the claims of the "moderns" in their struggle against the "ancients". By so doing, he reversed the relation which had made the garden subservient to the house. Not only did he landscape the garden but he landscaped the house too.

 
 
 
 

L’art des jardins est important dans l’histoire de l’esthétique parce qu’il offre un panorama complet des phases qu’a connues la représentation de la nature au cours des siècles. On peut en chercher les moments forts, les grands tournants, afin de comprendre le pourquoi des mutations qui ont affecté l’idée qu’on se faisait du beau quand on cherchait à l‘exprimer par le spectacle de fleurs, d’arbres et de jeux d’eau. Ce sont ces éléments vivants que de grands créateurs agencent d’une façon nouvelle quand ils lancent un style, et ceci confère à leurs créations un caractère fondamental qui n’échappe pas à leurs contemporains. Les jardins de Le Nôtre ont été vus par plus de monde que les tableaux de Poussin et ils ont transformé l’idée que l’on se faisait de l’environnement naturel. On peut en dire autant de ceux de Vignole, de Loudon et de Vanbrugh qui ont marqué de leur forte personnalité le développent des jardins réguliers de la Renaissance, les grands parcs publics de l’âge industriel et les jardins pittoresques de l’Angleterre du 18° siècle. C’est à ces derniers que je voudrais consacrer la présente étude parce qu’ils me paraissent avoir opéré une mutation décisive en transformant la représentation de la nature non seulement en Angleterre mais dans toute l’Europe et même en Amérique au siècle suivant.

Un phénomène de ce genre constitue un vaste champ d’étude et la bibliographie sui le concerne est importante. On en trouvera les grandes lignes dans l’ouvrage fondamental de John Dixon Hunt, The Genius of the Place ainsi que dans ma propre histoire-anthologie Les Jardins. Paysagistes, jardiniers, poètes et dans le recueil d’articles que j’ai publié l’an dernier sous le titre Le Jardin paysager anglais au 18° siècle [1]. Comme toujours, les questions importantes créent leur problématique propre que la critique expose et il faut la connaître au moins en partie pour mesurer l’ampleur d’une question. Comme je ne peux, ni ne souhaite être assez directif pour imposer une lecture préalable de Christopher Hussey, de Kenneth Woodbridge, de Christopher Thacker , de Malcolm Andrews et de bien d’autres je me bornerai ici à traiter du rapport du jardin au paysage dans les décennies cruciales où deux mots qui paraissaient jusque là antinomiques, jardin et paysage, se sont unis pour promouvoir une représentation de la nature qui rompait avec la géométrie et la régularité jusque  là dominantes.

Mais quel était donc le statut du paysage avant qu’intervienne la mutation qui l’a lié au mot jardin ? A l’origine, les deux termes étaient antinomiques, jardin connotant un espace clos, paysage un espace ouvert. Ces connotations sont liées à l'histoire des deux termes. Jardin, garten, garden ont une racine indo européenne commune qui se retrouve dans girt, girdle et signifie ceinture, enclos. Paysage est d’origine bien plus récente et vint de pays comme landscape vient de land. En France comme en Angleterre comme aux Pays-Bas, ce sont les peintres qui s’en sont servi les premiers et tout porte à croire que la perspective linéaire les y a poussés. En effet, avant que Brunelleschi, Alberti et quelques autres grands artistes de la renaissance italienne ne théorisent et ne mettent en ouvre ce nouveau mode de représentation de l’espace, les imagiers du Moyen âge utilisaient la perspective mais dans des espaces articulés les uns  aux autres, comme si chacun avait ses lois et sa nature. C’est donc une homogeneisation de l’espace que la perspective linéaire permettait d’accomplir. Avec elle, tous les points de l’espace étaient liés d ’une part à l’oeil de l’observateur, et d’autre part les uns aux autres. Il n’était plus possible de faire fuir les lignes d’un rempart dans deux directions opposées ou de donner au roi une taille sans commune meure avec lesdits remparts pour mieux montrer l’importance de sa personne. Les artistes ont peut-être ressenti cela comme une contrainte mais de cette contrainte naissait une liberté nouvelle, celle d’explorer l’espace jusqu’à l’infini depuis un seul point d’observation. Il fallait donc inventer un mot pour désigner les tableaux qui représentaient toute l’étendue d’une campagne et faisaient d’elle leur sujet exclusif.

Ainsi naquit un genre nouveau où la nature l’emportait sur les personnages. Le paysage n’est certes pas absent des enluminures médiévales, les très Riches heures du Duc de Berry en sont la preuve. Mais il y a loin de l’utilisation décorative qu’elles lui confère, si exquise soit-elle, aux vastes panoramas peints sur toute l’étendue du tableau par Patinir, Breughel ou Dürer moins d’un siècle plus tard. Ces artistes, nous le sentons bien, viennent après Alberti qui recommendait que depuis une villa, une vaste étendue de campagne se découvre.

Il faut qu'elle offre à la vue des paysages agréables, des prés fleuris, des campagnes découvertes, des bois qui donnent de l'ombre, de clairs ruisseaux, des rivières aux eaux pures, et des lacs pour aller nager

Ce même Alberti, cependant, distinguait bien entre jardin et paysage. La villa devait aussi dominer un jardin

[...]dont les formes ressemblent à celles que l'on donne aux maisons, cercles, demi-cercles ou figures du même ordre entourées de lauriers, de cyprès et de genévriers avec des arbres plantés en ligne droite et taillés pour former des alignements réguliers. On y mettra des portiques pour donner de l'ombre, des berceaux où grimpe la vigne disposés sur des colonnes de marbre, des vases et même des statues amusantes pourvu qu'elles ne soient pas obscènes. On y mettra aussi des plantes rares. Les anciens se servaient de bordures de buis pour écrire leur nom sur des parterres où ils disposaient aussi des plantes aromatiques. [2]

Autrement dit, le jardin utilisait les mêmes formes architecturales que la maison. Il était régulier et géométrique alors que le paysage avait toute la liberté des formes de la nature. Le contraste entre ces deux passages définit la nature du jardin de l’époque. L’art lui donne sa forme en assujettissant la nature aux lois de la géométrie et c’est pour cela qu’il s’entoure d’une quadrature qui l’isole et lui confie son statut d’oeuvre humaine. Cette quadrature qui est au jardin ce que le cadre est au tableau permet d’obtenir un dialogue entre ce qui est en-deçà du mur d’enceinte (l’art représenté par le jardin) et la nature (représentée par la paysage).

Au XVIIe siècle, cette opposition disparaît parce que la quadrature s’efface. Le point de fuite à Versailles, comme à Vaux le Vicomte, apparaît à l’horizon et l’œil passe par une transition insensible de l’espace régi par la géométrie (les parterres, les bosquets) à l‘espace où la nature se déploie librement et rejoint l’infini. Je donne en imagination rendez vous au lecteurs et lectrices sur la Grande terrasse de Versailles. On peut y voir comment Le Notre s’est servi du Grand canal pour offrir au promeneur à la fois ne vue plongeante sur les jardins et une vue rasante des horizons de l’Ile de France.

Comment y est-il parvenu? En greffant sur la longue perspective employée par François Mansart et théorisée par Boyceau les effets panoramiques propres à la peinture de paysage qu’il a connue, admirée et collectionnée. C’est en cela qu’il a préparé l’avènement du jardin paysager par des voies que je vais tâcher d’explorer.

Tout ce que nous savons de lui prouve qu’il s’est placé dans la tradition de deux grands devanciers : François Mansart et Boyceau, les deux prophètes du jardin baroque en France, le premier parce qu’il a lancé des avenues infinies dans le paysage à Maisons où elles n’existent plus et à Balleroy où elles existent encore. Il a cherché ainsi à exprimer la perception nouvelle de l’espace, celle qui était issue des grandes avancées de l’optique au XVIIe siècle. Ces avancées étaient essentiellement dues aux travaux de Kepler et de Galilée. Le premier avait montré que l’œil était un instrument d’optique récepteur et non émetteur, ce qui permettait d’utiliser le télescope comme un sur-œil capable de multiplet les possibilités d’observation de l’homme. Galilée se servit de ce sur-œil pour populariser une vision nouvelle du cosmos. Le savoir était désormais au bout des télescopes que l’on braquait sur le ciel et Dessertes put célébrer « nos merveilleuses lunettes ».

Puisque la perspecive était depuis la renaissance le moyen de construire l’espace, il fallut faire place à la perpective longue pour y inscrire les formes des jardins. Tout y invitait : la cartographie et l’arpentage, l’art des fortifications, la statique des fluides. Picard et Marotte faisaient entrer les « merveilleuses lunettes » dans le calcul des nivellements et des canalisations sans lesquels les jeux d’eau eussent été impossibles. Versailles était un terrain d’expérimentation qui maintenait des contacts suivis avec l’Académie des sciences et il était normal que la longue distance intervienne dans la représentation qu’on y offrait de la nature.

Or, Boyceau, avec qui Le Nôtre avait travaillé connaissait les travaux de Mansart et il avait théorisé la mise e pratique de la perspective longue dans son ouvrage Traité du Jardinage selon les principes de la nature et de l’art. On pouvait y lire :

La perspective montre la juste longueur des allées à qui y voudrait observer la perfection. Mais on les désire souvent plus longues, soit afin qu'elles contiennent tout l'espace qu'on veut embellir, ou afin qu'elles servent de voie pour aller loin. [3]
Et encore, 
Les formes carrées sont les plus pratiquées aux jardins, soit du carré parfait ou de l’oblong, bien qu’en ceux-ci il y ait de grandes différences. Mais en eux se trouvent les lignes droites qui rendent les allées longues et belles et leur donnent une plaisante perspective car sur leur longueur , la force de la vue déclinant, rend les choses plus petites tendant vers un point [ce] qui les fait trouver plus agréables. [4]

Ce besoin d’établir un axe central qui fasse courir le regard jusqu’à l ’infini est manifeste dans l’emploi de perspectives peintes placées au bout d’allées trop courtes.  André Mollet dans son Jardin de plaisir proposait en effet :

...aux extrémités de ces allées, y poser des belles perspectives peintes sur toile afin de les pouvoir ôter des injures du temps quand on voudra [5] .

Par perspective peinte, il entendait une toile représentant une allée vue en perspective de manière à figurer la profondeur de l'espace. C'était une sorte de trompe l’œil comparable, en somme, à ceux que l'on voit sur un décor de théâtre où l'on fait converger les deux bords d'une route jusqu'à l'horizon. Un postiche en somme, mais rien n’est plus révélateur des critères du beau que les postiches. On ment toujours dans un vrai but.  

C’est ce mensonge révélateur va nous conduire au jardin pittoresque.

Mollet en dotant ses jardins d’un supplément d’espace leur offrait certes le luxe d’une perspective infinie, mais en même temps, il sortait de l’univers des architectes pour entrer dans celui des peintres. Et cet univers, Le Nôtre le connaissait beaucoup mieux que lui.

Il avait été l’élève de Simon Vouet, l’homme le plus qualifié et le plus compétent qui se soit trouvé à Paris à ce moment-là pour lui faire connaître ce que nos appellerions les grandes tendances d paysage contemporain [6] . Il avait beaucoup appris à Rome où il avait séjourné pendant 14 ans (1612-1626) à une époque où les artistes y trouvaient un climat intellectuel d'une exceptionnelle richesse. De nombreux courants s'y croisaient : on y rencontrait des admirateurs du Caravage ainsi que des représentants de l’école de Bologne et des peintres formés à Venise. Les paysagistes étaient nombreux parmi eux. La plupart étaient italiens comme Annibal Carrache, d'autres venaient du nord de l'Europe, et parmi ces ultramontani on comptait de grandes figures comme Bril, Poussin et Claude Lorrain.

Vouet put donc se familiariser à Rome avec ce qu’on appellerait aujourd’hui les grandes tendances de la peinture contemporaine. Revenu à Paris, il fit profiter ses élèves de son ouverture au monde de l’art européen, et Le Nôtre en est la preuve puisque sa collection comptait des tableaux de l’Albane, Poussin, Claude Lorrain et Bril, tous paysagistes, tous représentants du puissant mouvement italo-franco-flamand qui s’était formé à Rome au moment où il fit ses premières armes dans le monde des jardins. Je renvoie sur ce point aux travaux de Stéphane Castelluccio [7] .

L’intérêt que Le Nôtre portait aux grands paysagistes de son temps, il le partageait avec Lois XIV qui suivait de très près tout ce qui se faisait dans les jardins. Le roi était très sensible à la peinture, tous ses biographes l’ont remarqué. Il avait des Claude Lorrain dans sa chambre à Trianon et rien ne cimente mieux une amitié, rien n’est plus propice à une collaboration harmonieuse que des admirations communes. Le Port de mer au soleil couchant dont Le Nôtre fit don au roi en 1693 est la preuve de cette collaboration et de cette amitiés. Et on conviendra que rien ne ressemble plus à un coucher de soleil sur le Grand canal que ce genre de marine.

Si Le Nôtre a fait entrer le paysage dans les jardins en les étirant jusqu’à l’horizon, il devrait être présenté comme un prédécesseur de Cent et de Brown et non comme le tenant d’une esthétique que ces derniers ont radicalement rejetée. On peut remparquer à ce propos que Switzer, l’un des pionniers du jardin  paysager en Angleterre, se réclamait de « la grande manière «  de Le Nôtre. On peut remarquer aussi que tout le mouvement pittoresque en Angleterre s’est réclamé de Poussin et de Lorrain, deux peintres collectionnés par Le Nôtre. Mais il n"empêche. Chacun voit bien que le paysage de Castle Howard n’est pas celui de Versailles et que Rousham n"a pas grand rapport avec Chantilly. Que s"est-il donc passé quand le paysage est pour ainsi dire venu de l"horizon où Le Nôtre le cantonnait pour envahir tout le jardin où Vanbrugh, Kent et Brown l’ont accueilli ?

Je répondrai volontiers l’abandon de l’axe médian qui faisait dépendre la structure du jardin de celle du château.

En effet, tout le problème finalement se ramène à l’existence d’une perspective axiale. C’est elle que le jardin paysager rejette avec le plus de véhémence. Encore faut-il comprendre pourquoi.

Au moment où le jardin baroque a trouvé la cohérence de son esthétique, c'est-à-dire dans les années 1630, Boyceau proposait que les jardins aient une perspective axiale qui les articulait avec le bâtiment et qui de pus correspondait au dessin des nervures de la feuille :

Toutes ces choses si belles que nous les puissions choisir seront défectueuses et moins agréables si elles ne sont pas placées avec symétrie et bonne correspondance, car Nature l’observe aussi dans ses formes si parfaites , les arbres élargissent ou montent leurs branches de pareille proportion, leurs feuilles ont les côtés semblables, et leurs fleurs ordonnées d’une ou de plusieurs pièces, ont si bonne convenance que nous ne pouvons mieux faire que tâcher d’en suivre cette grande maîtresse en ceci comme aux autres particularités que nous avons touchées. [8]

C’est le prolongement de l’axe médian du bâtiment jusqu’à l’horizon qui a organisé toute la symétrie des jardins baroques et cette symétrie se justifiait selon Boyceau par l’imitation de la nature elle se justifiait aussi par le rôle de l’optique et des lunettes qui scrutaient l’univers en concentrant le champ de vision sur u  point très éloigné.

A la fin du XVIIe siècle, la construction de l’espace a change. De nouvelles sciences pilotes se sont peu à peu imposées et ce sont la chimie, la biologie et d’une manière générale les sciences du vivant qui ont promu de nouvelles méthodes. L’optique et la géométrie ne sont plus apparues comme des sciences détentrices de la vérité mais comme d’indispensables auxilaires de la physique et la physique s’est orientée vers des méthodes empiristes de recherche. Boyle, chimiste et ami de Newton, a dit dans une formule éloquente que la nature n’était pas un livre écrit en caractères mathématiques (formule employée par Galilée) mais en caractères corpusculaires ce qui faisait une place beaucoup plus grande aux sciences du vivant et à la chimie. Les formes de la géométrie qui avaient servi aussi bien à la construction des télescopes qu’au dessin des engrenages et des poulies par lesquels la philosophie mécaniste rendait compte du mouvement, âme de l’univers baroque, ces formes de la géométrie n’apparaissaient plus comme prégnantes au chimiste et au naturaliste. Il leur fallait briser un mode trop simple de représentation et faire place aux gaz, corps sans forme, qsui créaient des  curiosités nouvelles.

Une nouvelle image du monde s’est alors construite par les moyens qu’offraient les sciences du vivant et notamment l’étude des sensations qui étaient elles-mêmes le résultat du contact de tissus vivant avec le monde extérieur. Il fallait donc construire un monde du sensible et non pas un monde de formes abstraites. Les catégories esthétiques ont évolué de façon parallèle.

 C'est en ce sens que lorsque les premiers jardiniers anglais du pittoresque on voulu dessiner des jardins plus "naturels" et s'affranchir pour cela de la tyrannie de l'axe central, ils se sont tournés vers les peintres de paysage comme vers des auxiliaires tout trouvés. Je vais citer ici un texte qui  comme un des textes fondateurs de l'art du jardin paysager en Angleterre, la lettre de Vanbrugh à la duchesse de Marlborough à propos du manoir de Woodstock dont il voulait conserver les ruines sur les grounds de Blenheim :  

[...]si l'espace vide où il se trouve était garni d'arbres (surtout de beaux ifs et de houx pour former un fourré) tout ce qui subsiste du bâtiment apparaîtrait entre deux amoncellements de végétation, et constituerait l'un des objets les plus agréables qu'un peintre de paysages puisse concevoir. [9]

C'est ici que pour la première fois la relation du paysage à l'architecture s'inverse. Vanbrugh voit dans le parc un bâtiment qu'il juge digne d'être aperçu depuis le château. Il ne tire aucune allée en forme d'axe pour mener jusqu'à lui et il le laisse dans la globalité du paysage. Ce n'est plus le château qui dicte sa loi au paysage en lui imposant un axe central qui le traverse jusqu'à l'horizon et des axes secondaires qui guident les regards vers des points importants. C'est le paysage qui s'affranchit du château en lui demandant de le considérer dans son être propre. Le jardin est devenu le lieu où la campagne environnante se constitue en paysage avec son histoire (les ruines du manoir) et sa configuration parfois remodelée certes, mais dans le sens de ses propres caractéristiques et non dans le sens d'une géométrisation architecturée.

Vanbrugh a crée une architecture de la suggestion et cette suggestion est inséparable du paysage dans lequel il la place. On trouve à plusieurs reprises dans sa correspondance avec ses commanditaires le mot "noble". A propos de Kimbolton castle, il écrit à Lord Manchester qu'il s'en dégagera "une impression de noblesse et de virilité" "a very Noble and Masculine show",  "a Manly beauty" [10] et il reprend ce terme à propos Lumley castle ainsi que dans une lettre à Lord Nottingham. Or, ce qu'il appelle une impression d'ensemble, une allure, "an air", ne peut se voir que de loin et donc dans le paysage. Toujours à propos de Kimbolton castle, il écrivait à Lord Manchester : « It looks extremely well from the farther end of the canal » [11]A la mort du duc de Marlborough, quand il fut décidé qu'il serait inhumé dans la chapelle de Blenheim, Vanbrugh exprima le regret qu'on ne lui ait pas construit un grand monument visible de loin dans le parc du château pour constituer ce qu'il appelait "a Show, and a Noble one, to many future Ages" [12] . Il ajoutait, dans une lettre à Lord Carlisle :

Sure, if ever any Such thing as erecting Monuments in open places was right, it wou'd be so in this case[13]

Quand il eut terminé Castle Howard, il se félicita d'avoir fait naître un bel enfant dans un paysage buissonneux, marécageux et couvert de bruyères (bringing "a fine child into the World, out of Bushes Boggs, and Bryars"). [14]

On ne peut mieux suggérer que l'architecture naît d'un paysage et qu'elle est, à tous les sens du terme portée par lui. Pour Vanbrugh, elle lui doit son visage et son allure, elle lui doit ses associations avec un lieu donné et tire une qualité poétique de la campagne qui l'entoure.

Le jardin paysager anglais du XVIIIe siècle s'est toujours souvenu de cette vérité dont il s'est pénétré en grande partie grâce à Vanbrugh. Il a en effet toujours cherché à créer et à lier entre elles des scenes (mot emprunté au vocabulaire du théâtre),  c'est-à-dire des lieux qui ont leur atmosphère propre, un temple antique ici, une ruine gothique là-bas, le clocher du village voisin dans le lointain d'un prospect.  Ce faisant il a lié "deux choses de différentes natures", l'architecture et le paysage, ajoutant au plaisir physique de vivre dans la nature, le plaisir intellectuel d'y ressourcer sa culture.



[1] John Dixar Hunt, The Genesis of the place, Cambridge, MIT Press, 1990 et Michel Baridon Les jardins. Paysagistes, jardiniers, poètes, Paris, Robert Laffond, 1998

[2] Alberti , L'Architecture et art de bien bastir (traduction J. Martin), 1568, p. 187

[3] Boyceau, Traité, livre III, chapitre IV, p. 72.

[4] Boyceau, Traité, op. cit., livre III, chapitre III, p. 71.

[5] Andé Mollet, Le Jardin de plaisir, chapitre XI, p. 1-2

[6] J. Thuillier, Vouet, 1990, RMN, p.13-14

[7] S. Castelluccio, ‘Le Nôtre, jardinier collectionneur’, L’Objet d’art, N° 349, juillet-aout 2000, p. 42-58.

[8] Ibid., livre II, chapitre 1, p.69.

[9] Bonamy Dobree et Geoffrey Webb, The Works of Sir John Vanbrugh, Londres, The Nonesuch press, 1927, vol. IV, p. 29-30. Je cite dans ma traduction. Le texte de la lettre se trouve en entier dans J.D. Hunt et P. Willis,  The Genius of the Place.

[10] Dobree and Webb, The works, op. cit.,  p. 14 et 15

[11] op. cit., IV, p. 25

[12] Ibid., p. 148

[13] Ibid., p. 147

[14] Ibid., p. 136.

 

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