|
Dans l’évolution
du goût, et en particulier du goût du XVIIIe siècle, il ressort différents modèles
de jardins et différents idéaux. Nous pourrions dire qu’aux variétés des jardins
correspond la variété des paysages différenciés suivant de véritables poétiques
offertes d’un côté par les artifices de l’intention et du maquillage architectural,
et de l’autre par le fait que les bénéficiaires contemplateurs se transforment
en “artistes du sentir”. Parce qu’elles vivent entre l’esprit créatif de l’art
allant de la littérature à la peinture, et l’énonciation théorique, parce qu’elles
se situent parmi les arts selon des vibrations synesthétiques, les poétiques
du jardin et du paysage se définissent comme des médiatrices entre l’être et
l’existence, en une oscillation continuelle tantôt vers l’ensemble idéal et
intuitif du sentiment et de la raison, tantôt vers le jeu de la réalité. Nous
nous situons entre le jardin et le paysage considérés en général et ce jardin
et ce paysage particuliers, le long d’un parcours de changements historiques
et stylistiques, d’organisation du milieu qui nous environne comme de la sensibilité,
entre le maniérisme, le baroque, le rococo, le classique, le néo-classique,
le romantique, etc. Nous observons qu’une multiplicité de poétiques évoluent
au sein d’une théorie esthétique complexe du paysage. Quel est le degré de la
mémoire du jardin et du paysage ? Naturellement ils doivent être vus ensemble.
Leur mémoire est une mémoire de la beauté et de la grâce.
Le jardin
révèle des merveilles secrètes de la nature, il propose des poétiques et des
styles appartenant non seulement aux arts mais aussi à la vie esthétique. Dans
la copieuse richesse de données, citons comme exemples les jardins d’Eros et
les jardins d’Armida. Nous les distinguons mais leurs stylèmes sont répandus
et mélangés partout. Cependant il est possible de les trouver également ensemble.
Les premiers nous renvoient à des pavillons mi-clos, à des arrière-plans entremetteurs,
entre des escarpements de verdure aux diverses couleurs, des lignes sinueuses
d’enceintes ornementales, des paravents d’arbres, des tonnelles de ronces fleuries,
des plates-bandes ornés d’aromates parfumées, des zones agrestes, des futaies
entrelacées et les formes les plus étranges et en serpentin. Dans ces lieux,
la variété de la nature était liée à l’intimité des actes, aux désirs, aux passions
amoureuses. Dans une dissémination éclectique d’illusions, de duperies, de ruses
de la vue et de l’architecture, ont prospéré des caprices idylliques et des
folies sentimentales. L’amour montait ses décors dans le charme de la grâce
ou dans les plaisirs du masque, entre des temples consacrés au Christ mourant
ou des ponts voués au diable, entre des fausses pyramides et des monuments au
dieu Pan, entre des restes de montgolfières et des cabinets des merveilles optiques.
C’est une fête de la séduction artificielle et voluptueuse, un jeu de la sensiblerie,
comme le savait bien, entre autres, Vivan- Denon.
Les jardins d’Arcadie nous offrent des images
de paradis perdus, ils traduisent des manières baroques et rococo en
feignant la simplicité et la sauvagerie. Ils luttent entre illusion
et réalité en favorisant d’une fois à l’autre l’invention du paysage,
en transformant par exemple les rives de la Tamise en un coin de Grèce
antique ou en changeant une clairière en une prairie arcadique (Ermenonville).
On peut dire que c’est une Arcadie amère, puisque cette reconstruction
est liée au souvenir d’un temps et d’un lieu lointains que l’on fait
revivre à présent par traces, en suivant la mutation des saisons et
de l’heure, le jeu du jour et de la nuit, le rapport avec les sens et
l’imagination. Les jardins d’Arcadie apprêtent la scène de l’illusion,
comme une dispute de la nature, de sa reconnaissance et de son imitation.
Nous y trouvons que la mémoire se fait le registre de délicieuses altérations.
L’authentique est filtré à travers l’artifice et le plaisir du mensonge
conscient.
Il paraît sûrement paradoxal de
penser à une esthétique du paysage en partant du landscape garden et
des poétiques du pittoresque. Mais c’est tout de même à ces motifs que l’on
doit la naissance de l’esthétique actuelle du paysage, à savoir non pas à leur
déviation emphatique baroque, non pas à la recherche émotionnelle ruiniste,
au plaisir du catastrophisme, à l’ambiguïté de l’improvement, aux manières
d’une affectation apprêtée, aux embellissements fantaisistes et superficiels,
mais bien au sentiment que ces discussions, le fait de réaliser, de modeler
et d’observer le paysage ont favorisé durant l’évolution agitée du goût au XVIIIe
siècle. Dans le domaine de la vision, avec tout ce qui s’y rattache (vue, belvédère,
techniques de perception, etc.), nous trouvons le point de vue, considéré comme
la base essentielle pour saisir la beauté variée de la nature, une fois abandonné
le contexte proprement historique de l’œil pittoresque pour choisir au contraire
celui de l’œil interne, disons romantique, qui est incontestablement une méthode
d’évaluation esthétique du milieu, de l’espace, du territoire. Dans ce sens,
un regard tourné vers le passé, vers les racines de notre mode de contempler
le paysage, nous sert pour projeter notre avenir. L’antiquité peut nous suggérer
des modèles, elle peut nous inviter à méditer sur la valeur de la mémoire.
Qu’est-ce que la mémoire d’un paysage ? C’est
une condition affective de l’âme humaine au moment où elle se décide
à vouloir transmettre des cognitions déterminées comme si c’étaient
des secrets éclairés du stimulus de la créativité et de la commotion.
Conserver voudra donc dire passer à travers un stade des émotions et
des commotions, une expérience même de profondes souffrances, comme
dans le trouble procuré par l’industrialisation sauvage, par la dégradation
des villes, par l’avilissement des campagnes. La mémoire n’est pas une
répétition, mais un ethos affectif qui nous sert de cri dans le désastre
des choses. Ainsi faisant, sur ces voies du regret, on s’empare du souvenir,
de sa valeur intrinsèque et de son abandon : qu’est-ce qui a été oublié,
effacé dans les lieux du temps et de l’histoire et dans quelle proportion
?
La mémoire est la capacité de conserver des
informations déterminées en les réfléchissant dans un ensemble de fonctions
psychiques, à l’aide desquelles elle est en mesure de rendre vivants
des impressions ou des faits du passé. Mais c’est surtout l’aura du
passé qui vit dans les beautés de la mémoire, qu’elle soit paisible
ou bouleversée. C’est non seulement un itinéraire de félicité, mais
une aura de la puissance, de l’émotion, du témoignage. Pour les Grecs,
Mnémosyne, Mère de toutes les Muses, ramène les hommes aux grands exploits,
à la poésie; elle les représente comme des héros. Le poète est possédé
par la mémoire, il s’inspire des temps lointains, de l’âge des origines,
des mystères de l’au-delà. La poésie est identifiée avec la mémoire
et fait de celle-ci un savoir et une science, une sophie : versifier,
pour Homère, c’est se rappeler. La mémoire apparaît comme un don initiatique.
Elle était source d’immortalité parmi les pythagoriciens. De cette manière
cette mémoire vague entre le champ de la cosmologie et celui de l’eschatologie,
entre les signes de l’histoire et ceux de son éloignement. Même l’image
du paysage se situe entre le temps de l’histoire et l’idéal d’un temps
absolu. Notre goût esthétique et notre imagination nous restituent l’art
du paysage, entre lieux et représentations de lieux. La raison, la sensibilité,
l’imagination, sont la source joyeuse d’une réflexion esthétique possible
sur le paysage.
On voit généralement depuis quelques
dizaines d’années, la campagne et la ville s’assembler en un espace mixte, hybride,
privé de cette âme qu’au contraire elles ont toujours eue. C’est la fin de l’identité
des lieux, tous égaux partout, de l’Europe à l’Amérique du Nord, à l’Orient.
Dans la dégradation, l’indifférence et le style uniforme, s’est affirmé le renoncement
à la beauté, cette beauté faite de culture matérielle, de travail humain élaboré
durant des siècles sur la reconnaissance symbolique, visuelle, technique des
sites, en une rencontre à la fois éthique et esthétique. Lorsqu’un territoire
ou une ville perdent leurs propres références historiques, culturelles, ambiantes,
ils risquent le désordre le plus horrible. Ils perdent l’orientation. La campagne,
la ville, les espaces en général, une fois dépourvus d’histoire et de culture,
sont destinés à l’obscurité et au néant. C’est pourquoi nous devrions nous employer
à conserver, à restaurer, à recomposer ce qui a été altéré, à rétablir les conditions
originelles des lieux enlaidis. Cela n’est pas toujours possible lorsqu’il s’agit
de zones industrielles abandonnées, ou de lieux dont la condition primitive
(déserts, bois, etc.) s’est modifiée naturellement; dans ce cas, de toute façon,
c’est toujours la réflexion sur leur culture et leur histoire qui nous impose
une réorganisation esthétique. Si nous perdons la mémoire de la beauté originelle,
nous ne pourrons plus espérer la retrouver, ni nous améliorer nous-mêmes.
Les beautés
antiques n’étaient pas seulement une expression de l’art et de la philosophie,
mais aussi du travail humain. Il faut faire comprendre le rapport entre culture,
histoire, nature, pour sauver les derniers restes de paysage encore intact,
ou les derniers vestiges des villes historiques. Perdre la mémoire des lieux
veut dire perdre la mémoire de la beauté qui est congénitale à l’esprit de la
terre. La mémoire doit être vécue comme une herméneutique de l’origine et de
l’histoire.
Vers la
fin du XVIIIe siècle, après un siècle de tourisme aristocratique qui avait attiré
un grand nombre d’intellectuels, d’artistes et de philosophes, William Gilpin
(Poem on Landscape Painting, 1782) déclarait qu’il n’y a pas de progrès
si l’imagination ne s’enflamme pas à la vue de la nature. Cette maxime, qui
est à la base des discussions sur la naissance de l’esthétique moderne, semble
encore tout à fait valable aujourd’hui. Gilpin partait dans ce cas de l’intérêt
pour une vocation harmonieuse de la peinture de paysage, sous le signe d’un
échange entre l’œil pictural et l’œil naturel. Il voulait montrer ainsi combien
l’homme de goût pittoresque avait une véritable expérience de la nature parce
qu’il était capable d’en saisir le génie intime.
De la
fin du XVIIIe siècle à notre époque, bien des choses ont changé, mais ce thème
du sentiment de la nature n’a pas disparu; nous continuons en effet à chercher
un contact intime avec le paysage que notre esprit et notre corps voient et
sentent comme un tout. Dans le monde de la nature et dans celui de l’art qui
la reflète, la beauté, la grâce, le sublime, le pittoresque et autres idées
esthétiques dispensent encore leurs ferments et suggèrent à l’imagination des
formes infinies. Percevoir le paysage signifie assurément faire intervenir un
acte esthétique, généralement formateur de notre culture et de notre
histoire. En ce sens, pour le très haut niveau de civilisation que le paysage
et son interprétation favorisent dans l’évolution du goût, l’appréciation de
Rosario Assunto a été claire et décisive. Toutefois, au cours des dernières
années, on ne s’est pas tellement attaché à la comparaison entre la sensibilité
esthétique et la production artistique, entre les raisons de la philosophie
et “l’objectivité” du beau naturel, mais plutôt au fait que la nature elle-même
peut être perçue comme une œuvre d’art. On procède par conséquent au-delà de
la perspective d’une étude du paysage dans l’art, comme l’a fait Kenneth Clark,
ou inversement, de l’art dans le paysage, comme l’avaient suggéré les théoriciens
du pittoresque et du sublime à la fin du XVIIIe siècle. En outre,
la différence entre jardin et paysage naturel et culturel, ce dernier étant
le fruit du travail de l’homme qui l’a modelé, s’inscrit généralement aujourd’hui
dans l’idée d’un art de la nature en mesure de rassembler à la fois le jardin
et le paysage. Le paysage du monde entier pourrait être entendu comme un jardin,
de même que tous les jardins de la terre, même les plus petits, pourraient être
considérés comme des paysages concernant la totalité du monde.
Il se
précise ainsi une esthétique du paysage qui, s’éloignant du système des arts,
ne respecte pas ce principe du “finalisme sans but”, du “plaisir désintéressé”
de l’art élaboré par Kant. La notion élargie qu’elle nous offre permet de considérer
des aspects aussi bien théoriques que pratiques, allant du domaine de la philosophie
à celui de l’art, du domaine de la psychologie à celui de l’anthropologie, du
domaine de l’agriculture et de la géographie à celui de la biologie.
L’esthétique
du paysage repose sur le fait que c’est nous qui avons créé l’image de ce qui
nous entoure, tant sur le plan de la perception que de la représentation des
choses, dans l’histoire et à travers l’histoire. Le mythe de la wilderness,
entretenu par les pères de l’environnement moderne (Henry David Thoreau et John
Muir), devrait être revu en fonction de notre vision de la nature; et même le
paysage le plus sauvage porte très souvent les traces de l’homme et, dans tous
les cas, même la wilderness exprime la recherche de l’imagination. La
nature et la perception humaine (une perception intensifiée), le rapport entre
objet et sujet ne sont pas deux règnes distincts, ils sont inséparables. Un
panorama est formé incontestablement des variétés des données matérielles qui
le composent, mais également des souvenirs qui se sont superposés tout au long
des siècles, dans un processus contemporain de l’écriture. Comme l’a déclaré
Simon Schama, c’est «notre perception qui crée la différence entre matière brute
et paysage » [1] .
Le paysage est donc aussi une œuvre de l’esprit.
C’est pour ces raisons que nous comprenons combien l’imagination s’enflamme
à la vue de la nature. Et l’imagination, comme on le sait, est étroitement
liée à la perception dans la contemplation du paysage. Le génie de l’artiste
individuel est remplacé ici par le génie de la terre et de notre rencontre
avec la nature, lorsque, volontairement ou non, nous sommes amenés à
lui attribuer la valeur de l’art. De toute manière, l’histoire et la
mémoire ne doivent pas être distinguées de l’expérience vivante de l’homme.
Pour utiliser une expression appropriée de Maurice Merleau Ponty, le
paysage se situe entre le regard jeté par l’observateur et la chair
du monde. Il est le fruit d’une action de synesthésie et ne fait qu’un
avec nous.
Le temps psychologique de la jouissance de
ce qui nous entoure, avec ses dilatations et ses contractions imprévues,
est effectivement important tant sur le plan de la réception esthétique
que de la création artistique, mais le mouvement apparaît lui aussi
central, par la variation en devenir des points de vue qu’il produit.
Par rapport à la perception esthétique du paysage, le mouvement implique
également d’autres sens; à part la vue, et son vertige particulier de
la sensation, l’ouïe, l’odorat, le toucher. Grâce à l’expérience de
tout le corps, le mouvement exerce une prise enveloppante sur le monde.
Si nous l’examinons plus en détail, des jeux continus de points de vue
se découvrent dans le temps et dans l’espace, selon des vitesses et
des moyens différents. Marcher, danser, nager, monter à cheval, aller
à bicyclette, en moto, en auto, en train, en avion, etc., sont, dans
notre cas, des manières d’expérimenter esthétiquement le paysage. Comme
l’ont décrit la littérature, la peinture et les autres arts, et comme
nous pouvons en faire aussi directement la preuve, le paysage change
d’aspect. De la promenade solitaire au voyage en avion, nous vivons
une merveille de la sensation. Le paysage change d’aspect grâce à notre
déplacement mais il le fait également du fait d’autres interventions
: variations atmosphériques, climatiques, saisonnières, de la lumière,
de la couleur, du vent, de la température, ou bien variations liées
à de grands bouleversements naturels (éruptions volcaniques, tremblements
de terre, etc.).
La perception du mouvement, du temps, de l’espace
est liée à la modification du paysage. Sur ce dernier point nous devons
préciser qu’aujourd’hui on n’enregistre pas seulement des interventions
de l’homme sur le territoire avec les cultures, les zones boisées, etc.,
mais aussi des interventions de l’art contemporain comme la Land
Art, l’Earth Art, l’Environmental Art, l’art écologique.
Ces événements sont confiés à l’esthétique de l’environnement qui, d’une
part, observe et théorise les démarches artistiques liées au milieu
ambiant, d’autre part lance l’idée de protéger la nature comme on le
ferait pour des œuvres d’art. Esthétique de l’environnement et esthétique
du paysage peuvent en tout cas s’intégrer favorablement.
Le sentiment de la nature n’est pas seulement
l’apanage de la littérature, de la peinture et de l’architecture. Il
affecte aussi le théâtre dans le sens d’une mise en scène des émotions
et des effets, d’une dramatisation du paysage dans sa variété et son
infinité, comme cela figurait déjà clairement dans les idées de pittoresque
et de sublime du XVIIIe siècle par la force du contraste dans la représentation.
Il nous apparaît ainsi une théâtralité de la nature dans son ensemble.
Rousseau le savait bien, puisque sa conscience a pour objet la beauté
spontanée des choses et le sentiment de liberté du contemplateur. La
mise en scène de la nature se poursuivra jusqu’à nos jours, comme représentant
l’un des aspects esthétiques du paysage.
L’évolution du goût pour la qualification esthétique
de ce qui nous environne, dans une perception à la fois de ce qui est
éloigné et de ce qui est proche, ne doit pas être considérée comme tournée
exclusivement vers le passé et vers des intentions conservatrices et
restauratrices, mais aussi vers l’avenir. Parmi les paysages que cette
esthétique comprend (naturel, culturel, urbain, etc.), nous devons désormais
compter ceux qui nous sont procurés par les explorations spatiales,
hors de notre planète. Dans quelques années des colonies humaines surgiront
en différents points de notre système solaire et il ne s’agira plus
d’observer des paysages privilégiés; on ressentira l’ivresse d’un nouveau
Grand Tour. De quelle manière la sensibilité agira-t-elle alors,
entre réalité virtuelle, nouveaux media et aventures hors de
notre planète? Nous le saurons bientôt, en traversant de rapides changements
culturels. Nous devons de toute façon constater un fait : alors que
l’homologation avance (les espèces se réduisent progressivement, comme
le font les langues et les habitudes culturelles) notre sensibilité
s’étend, de l’univers de la communication à l’exploration spatiale.
La valorisation de la beauté naturelle peut s’acheminer, comme cela
se produit déjà, vers des frontières impensables jusqu’à ces derniers
temps.
L’esthétique du paysage est à la fois une vision
du cosmos et une réflexion organisée du sentiment de la nature,
engendrée par les résultats de la civilisation et de l’art. Une esthétique
qui est à la fois histoire, critique, culture, conservation, éducation,
travail; une esthétique qui transforme l’homme afin que, sachant voir,
respecter, contempler, promouvoir, il puisse passer du niveau d’une
simple réception à celui d’une participation active et profonde, au-delà
de la consommation des espaces verts, au-delà de logiques liées à l’utilisation
du temps libre, au-delà de solutions d’impact trop faciles sur l’environnement,
en suivant un parcours qui part de la Grèce antique pour arriver jusqu’à
nous. Ces voies nous invitent à chercher des jouissances plus radicales
et plus intenses, à considérer certaines morphologies du paysage comme
des traces de poésie, des indications idéales, à nous détacher de l’espace-environnement,
mutilé par l’enlaidissement, pour relancer un projet esthétique et écologique
sur une grande échelle. Car un lieu n’est pas seulement un caractère
physique et géographique du territoire, mais une mémoire symbolique
et inconsciente, individuelle et collective, inaltérable.
Il convient à présent de compléter le panorama
des auteurs et des idées qui se présentent habituellement lorsque se
pose le problème esthétique du paysage, avec deux considérations. La
première concerne l’effet purificateur de la “belle vue” chez Arthur
Schopenhauer, la seconde est le motif de l’illusion chez Jurgis Balthrusaitis.
Dans les
Suppléments (1844) au Monde comme volonté et comme représentation,
Schopenhauer s’attarde sur les Observations détachées sur la beauté de la
nature en déclarant que «toute modification, même la plus légère, qu’un
objet reçoit de par sa position, son raccourcissement, son recouvrement, l’éloignement,
l’éclairage, la perspective linéaire et aérienne, etc., est infailliblement
donnée par son effet sur l’œil et exactement enregistrée : le proverbe indien
“tout grain de riz jette son ombre” trouve ici sa confirmation». Dans ce chapitre
il affirme «à quel point la nature est esthétique» [2] en se référant à sa variété et sa spontanéité,
en louant sa sauvagerie, en privilégiant les jardins anglais par opposition
aux français. Mais ce qui frappe le plus dans ces pages c’est la considération
que la pensée poursuit la méthode de la nature après que celle-ci a reçu le
premier élan. Il y est déclaré explicitement : “Une belle vue est donc un purificateur
de l’esprit, comme, pour Aristote, la musique l’est de l’âme, et en sa présence
on pense de la façon la plus juste». Ces réflexions rappellent certains passages
du paragraphe 39 du Monde..., où il est question de sentiment du sublime
et de la variété de la nature dans la représentation de notre esprit. Bien que
pour des motifs divers, la belle vue comme purificateur de l’esprit (Suppléments)
évoque pour nous la description donnée auparavant, dans le Monde...,
de la conscience qui se dissout dans le néant comme une goutte dans l’océan;
nous formons un tout avec le monde. Schopenhauer observe : «Un grand nombre
d’objets de notre intuition produisent en nous le sentiment du sublime du fait
qu’en vertu de leur grande extension et de leur haut degré d’ancienneté, à savoir
de leur longue durée, nous nous sentons réduits en leur présence au néant, et
cependant nous nous enivrons dans la joie de les contempler; à cette catégorie
appartiennent les hautes montagnes, les pyramides d’Egypte, les ruines colossales
de l’antiquité» [3] . Voilà précisément comment la nature est esthétique
par rapport à l’art. L’effet purificateur et le principe de l’annulation nous
semblent précieux pour saisir la qualité même de la sensation et de la contemplation.
Mais tout aussi précieux est le jugement de Baltrusaitis pour qui le jardin
est un lieu d’illusion, non seulement dans le sens d’un microcosme fantastique,
mais aussi comme une somme d’expériences et de connaissances les plus diverses,
des plantes aux animaux, des eaux aux minéraux, dans un élargissement infini
des horizons. L’histoire naturelle, l’archéologie, l’histoire des civilisations
et des techniques prennent part à cette évolution des jardins, dans la perspective
justement d’une nouvelle encyclopédie. Tout comme le jardin, le paysage entendu
lui aussi comme image du monde se révèle un terrain d’illusion, de totalité,
d’éternité, de beauté dans une impulsion de nostalgie et de mélancolie. Le paysage
est une vision accomplie, infiniment enchevêtrée et fluctuante dans la profondeur
de la spiritualité et imprégnée d’inexprimable : c’est une vision interne qui
correspond à une vision externe, pour un mouvement fécond de disparition réciproque
de l’homme et de la nature. Nous pouvons la comprendre (cette vision) en tant
que forme spirituelle et œuvre d’art dans un devenir des styles capable de se
dissoudre en un néant originel, essentiel et onirique. Baltrusaitis fait passer
sa théorie de l’illusion à travers les éléments affectifs en un processus de
reconnaissance d’objet et de sujet. L’illusion est le fondement d’une philosophie
de la terre, d’une pensée sur notre origine affective dans la nature, à la lumière
d’un espoir, d’une confiance dans le salut de l’humanité toute entière. Offrons-nous
la vision d’une terre renouvelée, d’un éden récupéré, d’un rêve porté à son
accomplissement. Si l’illusion n’est pas étrangère à notre imagination, elle
n’est pas étrangère non plus à notre action.
|
