Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

La théorie du pittoresque
et la naissance d'une esthétique du paysage


Raffaeli Milani
                   

Dans l’évolution du goût, et en particulier du goût du XVIIIe siècle, il ressort différents modèles de jardins et différents idéaux. Nous pourrions dire qu’aux variétés des jardins correspond la variété des paysages différenciés suivant de véritables poétiques offertes d’un côté par les artifices de l’intention et du maquillage architectural, et de l’autre par le fait que les bénéficiaires contemplateurs se transforment en “artistes du sentir”. Parce qu’elles vivent entre l’esprit créatif de l’art allant de la littérature à la peinture, et l’énonciation théorique, parce qu’elles se situent parmi les arts selon des vibrations synesthétiques, les poétiques du jardin et du paysage se définissent comme des médiatrices entre l’être et l’existence, en une oscillation continuelle tantôt vers l’ensemble idéal et intuitif du sentiment et de la raison, tantôt vers le jeu de la réalité. Nous nous situons entre le jardin et le paysage considérés en général et ce jardin et ce paysage particuliers, le long d’un parcours de changements historiques et stylistiques, d’organisation du milieu qui nous environne comme de la sensibilité, entre le maniérisme, le baroque, le rococo, le classique, le néo-classique, le romantique, etc. Nous observons qu’une multiplicité de poétiques évoluent au sein d’une théorie esthétique complexe du paysage. Quel est le degré de la mémoire du jardin et du paysage ? Naturellement ils doivent être vus ensemble. Leur mémoire est une mémoire de la beauté et de la grâce.

Le jardin révèle des merveilles secrètes de la nature, il propose des poétiques et des styles appartenant non seulement aux arts mais aussi à la vie esthétique. Dans la copieuse richesse de données, citons comme exemples les jardins d’Eros et les jardins d’Armida. Nous les distinguons mais leurs stylèmes sont répandus et mélangés partout. Cependant il est possible de les trouver également ensemble. Les premiers nous renvoient à des pavillons mi-clos, à des arrière-plans entremetteurs, entre des escarpements de verdure aux diverses couleurs, des lignes sinueuses d’enceintes ornementales, des paravents d’arbres, des tonnelles de ronces fleuries, des plates-bandes ornés d’aromates parfumées, des zones agrestes, des futaies entrelacées et les formes les plus étranges et en serpentin. Dans ces lieux, la variété de la nature était liée à l’intimité des actes, aux désirs, aux passions amoureuses. Dans une dissémination éclectique d’illusions, de duperies, de ruses de la vue et de l’architecture, ont prospéré des caprices idylliques et des folies sentimentales. L’amour montait ses décors dans le charme de la grâce ou dans les plaisirs du masque, entre des temples consacrés au Christ mourant ou des ponts voués au diable, entre des fausses pyramides et des monuments au dieu Pan, entre des restes de montgolfières et des cabinets des merveilles optiques. C’est une fête de la séduction artificielle et voluptueuse, un jeu de la sensiblerie, comme le savait bien, entre autres, Vivan- Denon.

Les jardins d’Arcadie nous offrent des images de paradis perdus, ils traduisent des manières baroques et rococo en feignant la simplicité et la sauvagerie. Ils luttent entre illusion et réalité en favorisant d’une fois à l’autre l’invention du paysage, en transformant par exemple les rives de la Tamise en un coin de Grèce antique ou en changeant une clairière en une prairie arcadique (Ermenonville). On peut dire que c’est une Arcadie amère, puisque cette reconstruction est liée au souvenir d’un temps et d’un lieu lointains que l’on fait revivre à présent par traces, en suivant la mutation des saisons et de l’heure, le jeu du jour et de la nuit, le rapport avec les sens et l’imagination. Les jardins d’Arcadie apprêtent la scène de l’illusion, comme une dispute de la nature, de sa reconnaissance et de son imitation. Nous y trouvons que la mémoire se fait le registre de délicieuses altérations. L’authentique est filtré à travers l’artifice et le plaisir du mensonge conscient.

Il paraît sûrement paradoxal de penser à une esthétique du paysage en partant du landscape garden  et des poétiques du pittoresque. Mais c’est tout de même à ces motifs que l’on doit la naissance de l’esthétique actuelle du paysage, à savoir non pas à leur déviation emphatique baroque, non pas à la recherche émotionnelle ruiniste, au plaisir du catastrophisme, à l’ambiguïté de l’improvement, aux manières d’une affectation apprêtée, aux embellissements fantaisistes et superficiels, mais bien au sentiment que ces discussions, le fait de réaliser, de modeler et d’observer le paysage ont favorisé durant l’évolution agitée du goût au XVIIIe siècle. Dans le domaine de la vision, avec tout ce qui s’y rattache (vue, belvédère, techniques de perception, etc.), nous trouvons le point de vue, considéré comme la base essentielle pour saisir la beauté variée de la nature, une fois abandonné le contexte proprement historique de l’œil pittoresque pour choisir au contraire celui de l’œil interne, disons romantique, qui est incontestablement une méthode d’évaluation esthétique du milieu, de l’espace, du territoire. Dans ce sens, un regard tourné vers le passé, vers les racines de notre mode de contempler le paysage, nous sert pour projeter notre avenir. L’antiquité peut nous suggérer des modèles, elle peut nous inviter à méditer sur la valeur de la mémoire.

Qu’est-ce que la mémoire d’un paysage ? C’est une condition affective de l’âme humaine au moment où elle se décide à vouloir transmettre des cognitions déterminées comme si c’étaient des secrets éclairés du stimulus de la créativité et de la commotion. Conserver voudra donc dire passer à travers un stade des émotions et des commotions, une expérience même de profondes souffrances, comme dans le trouble procuré par l’industrialisation sauvage, par la dégradation des villes, par l’avilissement des campagnes. La mémoire n’est pas une répétition, mais un ethos affectif qui nous sert de cri dans le désastre des choses. Ainsi faisant, sur ces voies du regret, on s’empare du souvenir, de sa valeur intrinsèque et de son abandon : qu’est-ce qui a été oublié, effacé dans les lieux du temps et de l’histoire et dans quelle proportion ?

La mémoire est la capacité de conserver des informations déterminées en les réfléchissant dans un ensemble de fonctions psychiques, à l’aide desquelles elle est en mesure de rendre vivants des impressions ou des faits du passé. Mais c’est surtout l’aura du passé qui vit dans les beautés de la mémoire, qu’elle soit paisible ou bouleversée. C’est non seulement un itinéraire de félicité, mais une aura de la puissance, de l’émotion, du témoignage. Pour les Grecs, Mnémosyne, Mère de toutes les Muses, ramène les hommes aux grands exploits, à la poésie; elle les représente comme des héros. Le poète est possédé par la mémoire, il s’inspire des temps lointains, de l’âge des origines, des mystères de l’au-delà. La poésie est identifiée avec la mémoire et fait de celle-ci un savoir et une science, une sophie : versifier, pour Homère, c’est se rappeler. La mémoire apparaît comme un don initiatique. Elle était source d’immortalité parmi les pythagoriciens. De cette manière cette mémoire vague entre le champ de la cosmologie et celui de l’eschatologie, entre les signes de l’histoire et ceux de son éloignement. Même l’image du paysage se situe entre le temps de l’histoire et l’idéal d’un temps absolu. Notre goût esthétique et notre imagination nous restituent l’art du paysage, entre lieux et représentations de lieux. La raison, la sensibilité, l’imagination, sont la source joyeuse d’une réflexion esthétique possible sur le paysage.

On voit généralement depuis quelques dizaines d’années, la campagne et la ville s’assembler en un espace mixte, hybride, privé de cette âme qu’au contraire elles ont toujours eue. C’est la fin de l’identité des lieux, tous égaux partout, de l’Europe à l’Amérique du Nord, à l’Orient. Dans la dégradation, l’indifférence et le style uniforme, s’est affirmé le renoncement à la beauté, cette beauté faite de culture matérielle, de travail humain élaboré durant des siècles sur la reconnaissance symbolique, visuelle, technique des sites, en une rencontre à la fois éthique et esthétique. Lorsqu’un territoire ou une ville perdent leurs propres références historiques, culturelles, ambiantes, ils risquent le désordre le plus horrible. Ils perdent l’orientation. La campagne, la ville, les espaces en général, une fois dépourvus d’histoire et de culture, sont destinés à l’obscurité et au néant. C’est pourquoi nous devrions nous employer à conserver, à restaurer, à recomposer ce qui a été altéré, à rétablir les conditions originelles des lieux enlaidis. Cela n’est pas toujours possible lorsqu’il s’agit de zones industrielles abandonnées, ou de lieux dont la condition primitive (déserts, bois, etc.) s’est modifiée naturellement; dans ce cas, de toute façon, c’est toujours la réflexion sur leur culture et leur histoire qui nous impose une réorganisation esthétique.  Si nous perdons la mémoire de la beauté originelle, nous ne pourrons plus  espérer la retrouver, ni nous améliorer nous-mêmes.

Les beautés antiques n’étaient pas seulement une expression de l’art et de la philosophie, mais aussi du travail humain. Il faut faire comprendre le rapport entre culture, histoire, nature, pour sauver les derniers restes de paysage encore intact, ou les derniers vestiges des villes historiques. Perdre la mémoire des lieux veut dire perdre la mémoire de la beauté qui est congénitale à l’esprit de la terre. La mémoire doit être vécue comme une herméneutique de l’origine et de l’histoire.

Vers la fin du XVIIIe siècle, après un siècle de tourisme aristocratique qui avait attiré un grand nombre d’intellectuels, d’artistes et de philosophes, William Gilpin (Poem on Landscape Painting, 1782) déclarait qu’il n’y a pas de progrès si l’imagination ne s’enflamme pas à la vue de la nature. Cette maxime, qui est à la base des discussions sur la naissance de l’esthétique moderne, semble encore tout à fait valable aujourd’hui. Gilpin partait dans ce cas de l’intérêt pour une vocation harmonieuse de la peinture de paysage, sous le signe d’un échange entre l’œil pictural et l’œil naturel. Il voulait montrer ainsi combien l’homme de goût pittoresque avait une véritable expérience de la nature parce qu’il était capable d’en saisir le génie intime.

De la fin du XVIIIe siècle à notre époque, bien des choses ont changé, mais ce thème du sentiment de la nature n’a pas disparu; nous continuons en effet à chercher un contact intime avec le paysage que notre esprit et notre corps voient et sentent comme un tout. Dans le monde de la nature et dans celui de l’art qui la reflète, la beauté, la grâce, le sublime, le pittoresque et autres idées esthétiques dispensent encore leurs ferments et suggèrent à l’imagination des formes infinies. Percevoir le paysage signifie assurément faire intervenir un acte esthétique, généralement formateur de notre culture et de notre histoire. En ce sens, pour le très haut niveau de civilisation que le paysage et son interprétation favorisent dans l’évolution du goût, l’appréciation de Rosario Assunto a été claire et décisive. Toutefois, au cours des dernières années, on ne s’est pas tellement attaché à la comparaison entre la sensibilité esthétique et la production artistique, entre les raisons de la philosophie et “l’objectivité” du beau naturel, mais plutôt au fait que la nature elle-même peut être perçue comme une œuvre d’art. On procède par conséquent au-delà de la perspective d’une étude du paysage dans l’art, comme l’a fait Kenneth Clark, ou inversement, de l’art dans le paysage, comme l’avaient suggéré les théoriciens du pittoresque et du sublime à la fin du XVIIIe siècle. En outre, la différence entre jardin et paysage naturel et culturel, ce dernier étant le fruit du travail de l’homme qui l’a modelé, s’inscrit généralement aujourd’hui dans l’idée d’un art de la nature en mesure de rassembler à la fois le jardin et le paysage. Le paysage du monde entier pourrait être entendu comme un jardin, de même que tous les jardins de la terre, même les plus petits, pourraient être considérés comme des paysages concernant la totalité du monde.

Il se précise ainsi une esthétique du paysage qui, s’éloignant du système des arts, ne respecte pas ce principe du “finalisme sans but”, du “plaisir désintéressé” de l’art élaboré par Kant. La notion élargie qu’elle nous offre permet de considérer des aspects aussi bien théoriques que pratiques, allant du domaine de la philosophie à celui de l’art, du domaine de la psychologie à celui de l’anthropologie, du domaine de l’agriculture et de la géographie à celui de la biologie.

L’esthétique du paysage repose sur le fait que c’est nous qui avons créé l’image de ce qui nous entoure, tant sur le plan de la perception que de la représentation des choses, dans l’histoire et à travers l’histoire. Le mythe de la wilderness, entretenu par les pères de l’environnement moderne (Henry David Thoreau et John Muir), devrait être revu en fonction de notre vision de la nature; et même le paysage le plus sauvage porte très souvent les traces de l’homme et, dans tous les cas, même la wilderness exprime la recherche de l’imagination. La nature et la perception humaine (une perception intensifiée), le rapport entre objet et sujet ne sont pas deux règnes distincts, ils sont inséparables. Un panorama est formé incontestablement des variétés des données matérielles qui le composent, mais également des souvenirs qui se sont superposés tout au long des siècles, dans un processus contemporain de l’écriture. Comme l’a déclaré Simon Schama, c’est «notre perception qui crée la différence entre matière brute et paysage » [1] .

Le paysage est donc aussi une œuvre de l’esprit. C’est pour ces raisons que nous comprenons combien l’imagination s’enflamme à la vue de la nature. Et l’imagination, comme on le sait, est étroitement liée à la perception dans la contemplation du paysage. Le génie de l’artiste individuel est remplacé ici par le génie de la terre et de notre rencontre avec la nature, lorsque, volontairement ou non, nous sommes amenés à lui attribuer la valeur de l’art. De toute manière, l’histoire et la mémoire ne doivent pas être distinguées de l’expérience vivante de l’homme. Pour utiliser une expression appropriée de Maurice Merleau Ponty, le paysage se situe entre le regard jeté par l’observateur et la chair du monde. Il est le fruit d’une action de synesthésie et ne fait qu’un avec nous.

Le temps psychologique de la jouissance de ce qui nous entoure, avec ses dilatations et ses contractions imprévues, est effectivement important tant sur le plan de la réception esthétique que de la création artistique, mais le mouvement apparaît lui aussi central, par la variation en devenir des points de vue qu’il produit. Par rapport à la perception esthétique du paysage, le mouvement implique également d’autres sens; à part la vue, et son vertige particulier de la sensation, l’ouïe, l’odorat, le toucher. Grâce à l’expérience de tout le corps, le mouvement exerce une prise enveloppante sur le monde. Si nous l’examinons plus en détail, des jeux continus de points de vue se découvrent dans le temps et dans l’espace, selon des vitesses et des moyens différents. Marcher, danser, nager, monter à cheval, aller à bicyclette, en moto, en auto, en train, en avion, etc., sont, dans notre cas, des manières d’expérimenter esthétiquement le paysage. Comme l’ont décrit la littérature, la peinture et les autres arts, et comme nous pouvons en faire aussi directement la preuve, le paysage change d’aspect. De la promenade solitaire au voyage en avion, nous vivons une merveille de la sensation. Le paysage change d’aspect grâce à notre déplacement mais il le fait également du fait d’autres interventions : variations atmosphériques, climatiques, saisonnières, de la lumière, de la couleur, du vent, de la température, ou bien variations liées à de grands bouleversements naturels (éruptions volcaniques, tremblements de terre, etc.).

La perception du mouvement, du temps, de l’espace est liée à la modification du paysage. Sur ce dernier point nous devons préciser qu’aujourd’hui on n’enregistre pas seulement des interventions de l’homme sur le territoire avec les cultures, les zones boisées, etc., mais aussi des interventions de l’art contemporain comme la Land Art, l’Earth Art, l’Environmental Art, l’art écologique. Ces événements sont confiés à l’esthétique de l’environnement qui, d’une part, observe et théorise les démarches artistiques liées au milieu ambiant, d’autre part lance l’idée de protéger la nature comme on le ferait pour des œuvres d’art. Esthétique de l’environnement et esthétique du paysage peuvent en tout cas s’intégrer favorablement.

Le sentiment de la nature n’est pas seulement l’apanage de la littérature, de la peinture et de l’architecture. Il affecte aussi le théâtre dans le sens d’une mise en scène des émotions et des effets, d’une dramatisation du paysage dans sa variété et son infinité, comme cela figurait déjà clairement dans les idées de pittoresque et de sublime du XVIIIe siècle par la force du contraste dans la représentation. Il nous apparaît ainsi une théâtralité de la nature dans son ensemble. Rousseau le savait bien, puisque sa conscience a pour objet la beauté spontanée des choses et le sentiment de liberté du contemplateur. La mise en scène de la nature se poursuivra jusqu’à nos jours, comme représentant l’un des aspects esthétiques du paysage.

L’évolution du goût pour la qualification esthétique de ce qui nous environne, dans une perception à la fois de ce qui est éloigné et de ce qui est proche, ne doit pas être considérée comme tournée exclusivement vers le passé et vers des intentions conservatrices et restauratrices, mais aussi vers l’avenir. Parmi les paysages que cette esthétique comprend (naturel, culturel, urbain, etc.), nous devons désormais compter ceux qui nous sont procurés par les explorations spatiales, hors de notre planète. Dans quelques années des colonies humaines surgiront en différents points de notre système solaire et il ne s’agira plus d’observer des paysages privilégiés; on ressentira l’ivresse d’un nouveau Grand Tour. De quelle manière la sensibilité agira-t-elle alors, entre réalité virtuelle, nouveaux media et aventures hors de notre planète? Nous le saurons bientôt, en traversant de rapides changements culturels. Nous devons de toute façon constater un fait : alors que l’homologation avance (les espèces se réduisent progressivement, comme le font les langues et les habitudes culturelles) notre sensibilité s’étend, de l’univers de la communication à l’exploration spatiale. La valorisation de la beauté naturelle peut s’acheminer, comme cela se produit déjà, vers des frontières impensables jusqu’à ces derniers temps.

L’esthétique du paysage est à la fois une vision du cosmos et une réflexion organisée du sentiment de la nature, engendrée par les résultats de la civilisation et de l’art. Une esthétique qui est à la fois histoire, critique, culture, conservation, éducation, travail; une esthétique qui transforme l’homme afin que, sachant voir, respecter, contempler, promouvoir, il puisse passer du niveau d’une simple réception à celui d’une participation active et profonde, au-delà de la consommation des espaces verts, au-delà de logiques liées à l’utilisation du temps libre, au-delà de solutions d’impact trop faciles sur l’environnement, en suivant un parcours qui part de la Grèce antique pour arriver jusqu’à nous. Ces voies nous invitent à chercher des jouissances plus radicales et plus intenses, à considérer certaines morphologies du paysage comme des traces de poésie, des indications idéales, à nous détacher de l’espace-environnement, mutilé par l’enlaidissement, pour relancer un projet esthétique et écologique sur une grande échelle. Car un lieu n’est pas seulement un caractère physique et géographique du territoire, mais une mémoire symbolique et inconsciente, individuelle et collective, inaltérable.

Il convient à présent de compléter le panorama des auteurs et des idées qui se présentent habituellement lorsque se pose le problème esthétique du paysage, avec deux considérations. La première concerne l’effet purificateur de la “belle vue” chez Arthur Schopenhauer, la seconde est le motif de l’illusion chez Jurgis Balthrusaitis.

Dans les Suppléments (1844) au Monde comme volonté et comme représentation, Schopenhauer s’attarde sur les Observations détachées sur la beauté de la nature  en déclarant que «toute modification, même la plus légère, qu’un objet reçoit de par sa position, son raccourcissement, son recouvrement, l’éloignement, l’éclairage, la perspective linéaire et aérienne, etc., est infailliblement donnée par son effet sur l’œil et exactement enregistrée : le proverbe indien “tout grain de riz jette son ombre” trouve ici sa confirmation». Dans ce chapitre il affirme «à quel point la nature est esthétique» [2] en se référant à sa variété et sa spontanéité, en louant sa sauvagerie, en privilégiant les jardins anglais par opposition aux français. Mais ce qui frappe le plus dans ces pages c’est la considération que la pensée poursuit la méthode de la nature après que celle-ci a reçu le premier élan. Il y est déclaré explicitement : “Une belle vue est donc un purificateur de l’esprit, comme, pour Aristote,  la musique l’est de l’âme, et en sa présence on pense de la façon la plus juste». Ces réflexions rappellent certains passages du paragraphe 39 du Monde..., où il est question de sentiment du sublime et de la variété de la nature dans la représentation de notre esprit. Bien que pour des motifs divers, la belle vue comme purificateur de l’esprit (Suppléments) évoque pour nous la description donnée auparavant, dans le Monde..., de la conscience qui se dissout dans le néant comme une goutte dans l’océan; nous formons un tout avec le monde. Schopenhauer observe : «Un grand nombre d’objets de notre intuition produisent en nous le sentiment du sublime du fait qu’en vertu de leur grande extension et de leur haut degré d’ancienneté, à savoir de leur longue durée, nous nous sentons réduits en leur présence au néant, et cependant nous nous enivrons dans la joie de les contempler; à cette catégorie appartiennent les hautes montagnes, les pyramides d’Egypte, les ruines colossales de l’antiquité» [3] . Voilà précisément comment la nature est esthétique par rapport à l’art. L’effet purificateur et le principe de l’annulation nous semblent précieux pour saisir la qualité même de la sensation et de la contemplation. Mais tout aussi précieux est le jugement de Baltrusaitis pour qui le jardin est un lieu d’illusion, non seulement dans le sens d’un microcosme fantastique, mais aussi comme une somme d’expériences et de connaissances les plus diverses, des plantes aux animaux, des eaux aux minéraux, dans un élargissement infini des horizons. L’histoire naturelle, l’archéologie, l’histoire des civilisations et des techniques prennent part à cette évolution des jardins, dans la perspective justement d’une nouvelle encyclopédie. Tout comme le jardin, le paysage entendu lui aussi comme image du monde se révèle un terrain d’illusion, de totalité, d’éternité, de beauté dans une impulsion de nostalgie et de mélancolie. Le paysage est une vision accomplie, infiniment enchevêtrée et fluctuante dans la profondeur de la spiritualité et imprégnée d’inexprimable : c’est une vision interne qui correspond à une vision externe, pour un mouvement fécond de disparition réciproque de l’homme et de la nature. Nous pouvons la comprendre (cette vision) en tant que forme spirituelle et œuvre d’art dans un devenir des styles capable de se dissoudre en un néant originel, essentiel et onirique. Baltrusaitis fait passer sa théorie de l’illusion à travers les éléments affectifs en un processus de reconnaissance d’objet et de sujet. L’illusion est le fondement d’une philosophie de la terre, d’une pensée sur notre origine affective dans la nature, à la lumière d’un espoir, d’une confiance dans le salut de l’humanité toute entière. Offrons-nous la vision d’une terre renouvelée, d’un éden récupéré, d’un rêve porté à son accomplissement. Si l’illusion n’est pas étrangère à notre imagination, elle n’est pas étrangère non plus à notre action.


[1] Schama, S., Landscape and Memory, Fontana Press, London, 1996.

[2] Schopenhauer, A., Die Welt als Wille und Vorstellung, trad.it. Il mondo come volontà e rappresentazione e Supplementi, a cura di G. De Lorenzo, Bari, Laterza, 1986.
[3] Idem

Bibliographie complète:

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