Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

L'esthétique environnementale d'Allen Carlson. Cognitivisme et appréciation esthétique de la nature

Denis Dumas

Les travaux d’Allen Carlson [1] comptent parmi les plus importants dans le domaine de l’esthétique environnementale, une discipline qui a connu un essor remarquable depuis la fin des années quatre-vingts. Carlson lui-même désigne l’ensemble de sa théorie comme un naturalisme esthétique ou, plus précisément, comme le « natural environmental model ». Je me propose ici de présenter les fondements de cette théorie afin d’en montrer la pertinence et l’intérêt, tout autant pour l’esthétique philosophique que pour la philosophie environnementale (I). Je discuterai par la suite quelques objections possibles qui peuvent être formulées contre cette position (II). Je conclurai (III) en esquissant quelques pistes de recherche qui pourraient être explorées par l’esthétique de l’environnement, à la lumière de la discussion inspirée par les thèses de Carlson.

I. LE NATURALISME ESTHÉTIQUE DE CARLSON

Depuis la seconde moitié du XXe siècle, l’esthétique philosophique a élargi la perspective de ses recherches en se concentrant non plus uniquement sur les œuvres d’art — comme elle avait eu tendance à le faire depuis le XIXe siècle — mais aussi sur l’appréciation esthétique des objets et des environnements naturels, voire des environnements partiellement ou entièrement façonnés par l’intervention humaine. [2] Le cas de l’appréciation de la nature soulève de nombreuses questions, dont celle de savoir, en premier lieu, s’il s’agit d’un type radicalement différent de l’appréciation des œuvres d’art. Est-il nécessaire d’élaborer une nouvelle esthétique pour la comprendre ? Par la suite, il faut se demander également de quelle façon doit être conçue une ontologie de l’« objet » esthétique (au sens large du terme). Étudiant l’expérience esthétique vécue par le sujet, il importe aussi d’évaluer les rôles joués respectivement par le sentiment et par la connaissance dans le processus de l’appréciation des objets naturels. Finalement, une esthétique de l’environnement peut-elle compléter une éthique de l’environnement ? De quelle façon, sur quelles bases ?

C’est principalement dans le monde philosophique anglo-américain que ces questions ont été débattues récemment. [3] Les nombreuses publications d’Allen Carlson nous offrent l’occasion de les examiner sous un angle original et de prendre connaissance, à travers l’ensemble des théories auxquelles il se réfère fréquemment, de l’état de la recherche dans ce domaine. L’interprétation que je présenterai ici constitue en quelque sorte une mise en forme synthétique des thèses de Carlson sur l’esthétique de la nature, laissant de côté ses réflexions sur l’esthétique des œuvres d’art et des objets composites (architecture et jardins), qui mériteraient elles aussi une étude systématique.

La première partie de cette présentation sera consacrée aux fondements et aux articulations internes du modèle esthétique de Carlson. En second lieu, une typologie des principaux modèles disponibles en esthétique de l’environnement nous permettra de situer celui de Carlson dans un ensemble plus vaste et d’en mieux saisir, par voie de contraste, les caractères spécifiques. Troisièmement, nous verrons en quoi consiste concrètement l’appréciation esthétique telle que la conçoit ce modèle.

1.1 Les fondements de l’esthétique cognitiviste de Carlson

D’entrée de jeu, il importe de mentionner la thèse fondamentale de Carlson, dont les développements suivants seront une explication détaillée : l’appréciation esthétique des objets et des environnements naturels repose sur une condition nécessaire, soit la connaissance que nous en procurent les sciences de la nature.

Le premier choix méthodologique de Carlson qui lui permettra d’étayer cette thèse consiste à orienter l’esthétique non pas vers le sujet de l’expérience (c’est une option possible), mais plutôt vers son objet. On le voit aisément, cette première orientation aura des conséquences sur l’ensemble des considérations ultérieures. D’entrée de jeu, un modèle d’inspiration kantienne est écarté par ce choix et de manière plus générale, ce sont toutes les esthétiques subjectivistes et à tendance relativiste qui se trouvent écartées.

Le concept central de l’esthétique de Carlson est celui de l’appréciation esthétique (aesthetic appreciation). Tout le travail de la réflexion philosophique consiste alors à élucider ce phénomène. Carlson présuppose en premier lieu que l’appréciation esthétique présente une structure unique et un certain nombre de composantes fondamentales, peu importe que son objet soit naturel ou produit par l’art. La définition générale de l’appréciation esthétique empruntera donc, en premier lieu, le chemin en quelque sorte minimaliste qui consiste à en rechercher les conditions nécessaires à sa racine. La question se traduit alors dans les termes des critères de pertinence (criterias of relevance) et elle est posée en suivant l’orientation objective de l’esthétique, que nous évoquions plus haut : qu’est-ce que l’expérience esthétique doit nous livrer de son objet pour être possible ? En répondant à cette question, Carlson franchit ici un autre pas important en optant pour une esthétique cognitiviste : ce qui est pertinent pour que soit possible l’appréciation esthétique, c’est une connaissance de deux ordres. [4] Le sujet doit connaître la nature de l’objet, ainsi que l’histoire de sa production. L’approche cognitiviste est donc fondée sur un présupposé normatif de forte envergure : elle exige de l’appréciation esthétique non seulement une simple expérience sensible de son objet mais en plus, une connaissance objective de ce qu’il est et de la façon dont il a été produit. Notons qu’au plan terminologique, le choix du concept d’appréciation (et non pas d’expérience) n’est peut-être pas étranger à l’option cognitiviste privilégiée ici.

Trois catégories d’objets esthétiques [5] peuvent être distinguées : les œuvres d’art (entièrement produites par les humains), les objets naturels (que nous découvrons) et entre les deux, les objets fonctionnels qui participent de ces deux groupes (comme par exemple les jardins, certains paysages, édifices, etc.).

Nous traiterons rapidement le cas des œuvres et des objets fonctionnels. Disons en premier lieu que l’appréciation esthétique d’une œuvre, par exemple un tableau, exige du sujet qu’il en connaisse la nature et la genèse (à quel courant il se rattache, quel en est l’auteur, quelles en sont les particularités, etc.), ces connaissances lui étant fournies par l’histoire de l’art et par la critique. À défaut de fonder son appréciation sur de telles connaissances objectives, comme ce serait le cas d’une personne à qui manque la culture nécessaire ou d’une autre qui se base sur de fausses informations, le sujet ne pourra accéder à l’appréciation esthétique de ce tableau, ce qui revient à dire qu’il ne pourra formuler à son sujet des jugements esthétiques susceptibles d’être universellement vrais. — Le cas des objets fonctionnels diffère des deux autres car ici, ce n’est pas tant de la nature et de l’histoire de la production qu’il faut s’enquérir, mais de la fonction elle-même, et plus précisément de la conformité de l’objet à sa fonction concrète, pour l’apprécier esthétiquement. [6]

Pour revenir à la structure commune aux appréciations des œuvres et de la nature, disons que dans les deux cas le critère de pertinence impose la connaissance de la nature de l’objet comme tel, tout comme celle de l’histoire de sa production. À ce point de l’élaboration du modèle général de son esthétique (dont nous venons d’exposer le fondement), Carlson soutiendra avec raison qu’il faut traiter différemment les deux grandes catégories d’objet. En effet, la connaissance objective que requiert leur appréciation devra provenir de sources différentes. Pour les œuvres d’art, comme nous l’avons vu, c’est dans l’histoire de l’art et dans la critique que nous trouverons les connaissances nécessaires à une appréciation susceptible de vérité, cette dernière prenant la forme d’une esthétique critique. La théorie de Carlson présente donc un visage doublement normatif : non seulement l’appréciation esthétique exige-t-elle certaines connaissances préalables mais de surcroît, elle culmine dans un jugement critique sur la qualité des œuvres dont nous faisons l’expérience. [7]

En passant maintenant du côté de l’esthétique de la nature, nous avons affaire à des objets qui ne sont pas le produit de l’art humain et Carlson refusera aussi, comme c’est presque toujours le cas en esthétique contemporaine, d’assimiler les productions naturelles au schème de l’art ; on ne peut concevoir la nature agissant comme une artiste ou comme l’œuvre d’un artiste divin, ne serait-ce qu’en vertu de l’hypothèque théologique et métaphysique qu’une telle prémisse impose à la théorie esthétique. [8] Par conséquent, l’appréciation esthétique de la nature se fondera sur des connaissances que lui procurent les sciences naturelles afin de savoir ce que sont ses objets et comment ils furent produits. Ayant éliminé le modèle artistique pour ce qui est des produits de la nature, Carlson en déduit que ces derniers ne peuvent susciter un jugement esthétique négatif. En d’autres termes, les connaissances qui permettent une appréciation correcte de la nature nous inspirent forcément une appréciation esthétique positive de l’ordre naturel. À l’esthétique critique dont résulte l’appréciation des œuvres d’art s’oppose l’esthétique positive qui émerge de l’appréciation de la nature. Il faut en conclure, nous dit Carlson, qu’aux yeux du sujet possédant les connaissances requises, tout est beau dans la nature. [9]

1.2 Le naturalisme esthétique face aux positions concurrentes

Passant maintenant à une perspective plus large, il sera utile de situer le naturalisme esthétique de Carlson parmi l’ensemble des principales théories contemporaines en esthétique de la nature. [10]

Il est possible d’établir une typologie des modèles disponibles en choisissant comme fil conducteur les différentes façons dont ces derniers répondent à la question du critère de pertinence. Selon les éléments considérés comme étant des conditions nécessaires à l’appréciation esthétique de la nature, quatre modèles peuvent être distingués : le purisme, le naturalisme esthétique, le pluralisme culturel et le postmodernisme.

En allant du simple au complexe, chacune des quatre théories répond à sa façon au critère de pertinence en considérant les éléments nécessaires à l’appréciation esthétique de la nature. Le purisme, un modèle qui s’approche du formalisme traditionnel en esthétique, ne requiert que la considération des qualités formelles de l’objet pour fonder cette appréciation ; dans cette perspective, il suffit par exemple d’admirer les formes et couleurs d’un paysage pour en apprécier la beauté. Cette conception de l’esthétique est particulièrement favorable non seulement au formalisme mais aussi à l’attitude du spectateur désintéressé qui fait face à l’« objet » esthétique. [11] Carlson lui-même, comme nous l’avons vu, propose en second lieu une théorie du naturalisme esthétique qui affirme la nécessité d’ajouter à la considération formelle des objets naturels une connaissance scientifique de ce qu’ils sont et de la façon dont ils furent produits par la nature : seul ce fondement cognitif permet de formuler un jugement esthétique dont l’universalité peut être défendue au sein du discours argumenté. En troisième lieu, les théories du pluralisme culturel considèrent que les éléments culturels reliés aux objets naturels sont également pertinents à l’appréciation esthétique de ces derniers ; pensons par exemple à l’influence que peut avoir sur notre expérience esthétique le fait qu’un paysage donné ait été représenté dans un tableau célèbre, qu’il ait été le lieu d’une guerre ayant marqué l’histoire, qu’il soit associé aux anciennes pratiques religieuses d’un peuple autochtone ou qu’on y ait tourné une scène d’un film connu. Finalement, une quatrième option qui peut être qualifiée de postmodernisme nous dit que notre expérience esthétique peut être grandement colorée non seulement par des références culturelles mais aussi par des liens aux événements biographiques propres à l’individualité du sujet (par exemple le fait d’avoir déjà visité un endroit lors d’un voyage et d’associer ses souvenirs personnels à son expérience esthétique de cet environnement naturel). Nous voilà parvenus à l’autre extrémité du spectre : le purisme ne considérait comme pertinentes que les qualités formelles de l’objet de l’appréciation esthétique, tandis que le postmodernisme mène en quelque sort au relativisme complet puisqu’il permet d’inclure tout élément significatif qui entre dans la construction de l’expérience esthétique individuelle.

Cette séquence distingue donc quatre modèles théoriques selon ce qu’ils considèrent essentiel à l’appréciation esthétique de la nature (et qui constitue leurs réponses respectives à la question du critère de pertinence). La position de Carlson apparaît, dans ce contexte, avec une plus grande précision car nous pouvons noter non seulement qu’elle ajoute la connaissance scientifique aux considérations formelles à l’objet naturel pour constituer l’appréciation esthétique, mais qu’elle exclut d’autre part de cette appréciation tous les facteurs culturels et toutes les références arbitraires aux éléments proprement subjectifs ou biographiques, purement contingents.

C’est donc dire que Carlson choisit de répondre à la question du critère de pertinence, comme nous l’indiquions plus haut, de façon minimaliste : il n’en accepte que les conditions nécessaires et rejette les autres dimensions qui pourraient s’y ajouter de manière contingente, en prenant pour le sujet individuel une signification pourtant bien réelle. Sans aucun doute, comme le reconnaît aussi Carlson, mon expérience esthétique d’un paysage sera modifiée par le fait que je l’associe par ailleurs à un tableau célèbre ou à un souvenir personnel. Mais au sens strict, l’appréciation esthétique doit culminer dans un jugement universellement vrai, lequel repose sur des connaissances scientifiques qui me permettraient d’expliquer, par exemple, comment divers événements géologiques ont contribué à produire cette magnifique plaine qui s’étale maintenant devant moi. — Nous reviendrons, dans la deuxième partie, sur les objections que peut soulever un tel choix méthodologique.

Avant de terminer cette première partie, il importe de préciser comment la connaissance scientifique peut fonder l’appréciation esthétique. Nous avons vu jusqu’ici que Carlson fait de cette connaissance, tirée des sciences naturelles, une condition sine qua non de cette appréciation. Mais cette dernière, en elle-même, est pourtant esthétique. Comment s’opère le passage de la connaissance à l’appréciation ?

1.3 Des sciences naturelles à l’appréciation esthétique

Il faut connaître la nature ainsi que l’histoire de la production d’une formation géologique, avant toute chose, pour qu’une appréciation esthétique en soit possible. Le passage de ces connaissances au jugement esthétique s’explique, selon Carlson, par une double voie : d’une part, la connaissance scientifique est par elle-même esthétiquement plaisante. [12] Mais pour l’essentiel, l’ouverture sur la dimension esthétique de l’expérience est rendue possible par le fait que ces connaissances nous permettent d’apprécier pour ce qu’elles sont les diverses facettes de cet objet naturel ou, en d’autres termes, d’en apprécier « l’ordre », c’est-à-dire les propriétés, qualités et valeurs intrinsèques en contemplant par exemple un paysage magnifique. L’orientation objective de l’esthétique que privilégie Carlson a donc aussi pour corollaire la thèse selon laquelle l’appréciation esthétique porte sur des qualités inhérentes à l’objet ou, en d’autres termes, indépendantes du sujet.

Pour dire la même chose en empruntant la terminologie kantienne, Carlson conçoit le jugement esthétique comme un jugement déterminant. [13] Il faut disposer des catégories appropriées (ce sont justement celles que nous procurent les sciences naturelles) pour être en mesure d’apprécier les qualités esthétiques d’un objet naturel. Et cette appréciation culminera dans des jugements vrais ou faux, toujours positifs dans le domaine de l’esthétique de la nature, qui appelleront à l’assentiment universel. Comme nous l’avons vu précédemment, le jugement esthétique portant sur les œuvres d’art pourra quant à lui être critique (positif ou négatif à l’égard de l’œuvre) mais il aura en commun avec l’appréciation de la nature le fait d’être fondé sur les catégories appropriées et de saisir adéquatement ce qu’est l’objet en question et comment il fut produit, de telle sorte qu’il en appellera lui aussi à l’accord des autres sujets.

II. REMARQUES CRITIQUES

La théorie cognitiviste d’Allen Carlson présente l’avantage certain de mettre en lumière l’apport des connaissances à l’appréciation esthétique. Examinons maintenant quelques-unes des questions qu’elle soulève. J’en mentionnerai trois ou plus précisément trois thèmes auxquels peut se greffer un ensemble d’interrogations : 1) le rapport entre la connaissance et l’esthétique ; 2) le statut de l’expérience esthétique en général ; 3) le lien entre l’esthétique et l’éthique de l’environnement.

2.1 De la connaissance à l’appréciation esthétique

Je formulerai brièvement trois objections contre la thèse voulant que la connaissance scientifique soit une condition nécessaire à l’appréciation esthétique des objets naturels. [14]

En premier lieu, cette thèse implique du point de vue historique qu’avant l’avènement de la science moderne (celle qui nous procure les catégories appropriées pour l’explication des objets naturels), il était impossible aux humains de parvenir à une véritable appréciation esthétique de la nature. Et il faudrait ajouter que l’état forcément imparfait de notre science actuelle nous interdit encore, à bien des égards, de prétendre à l’atteinte d’une telle appréciation. Cette conséquence découlant de la théorie de Carlson paraîtra contre-intuitive et fort audacieuse, voire peu désirable aux yeux de plusieurs. Son caractère extrêmement limitatif ne doit toutefois pas nous interdire d’en saisir la vérité possible. Si l’appréciation esthétique devait effectivement être comprise comme nous le suggère Carlson, il faudrait aussi en accepter les conséquences. C’est donc dire que cette objection ne peut à elle seule réfuter le natural environmental model puisque au fond, elle doit être évaluée à la lumière d’une autre question, plus fondamentale, laquelle porte sur le statut de condition nécessaire accordé à la connaissance scientifique à l’égard de l’esthétique de la nature.

En second lieu, il semble y avoir un passage difficile à opérer lorsque l’on tente de saisir avec précision de quelle façon la connaissance (domaine cognitif) conduit à l’appréciation (domaine esthétique). L’argument qui s’inspire des qualités esthétiques des théories scientifiques n’est pas très convaincant et nous pourrions ajouter qu’il mène à des conséquences paradoxales. [15] L’argument qui invoque les qualités esthétiques inhérentes à l’objet me semble le plus important chez Carlson. Pourtant, la connaissance scientifique n’est au fond qu’une condition, certes nécessaire mais forcément préalable, qui peut rendre possible l’appréciation esthétique. De cette dernière, nous savons finalement peu de choses. Quel rôle y jouent le sentiment, l’expérience commune du monde, la sensibilité pourtant essentielle à l’esthétique ? Et surtout, qu’est-ce qui mène à l’appréciation esthétique comme telle, à partir des connaissances scientifiques jointes à l’expérience sensible ?

Troisièmement, un problème ontologique se révèle lorsque l’on considère le fait que la sphère des objets et des environnements purement naturels diminue constamment au cours de l’histoire, en raison de l’impact grandissant de l’intervention humaine sur les espaces dits naturels. Même les environnements apparemment naturels sont souvent des produits composites, parce que l’intervention humaine a consisté à les préserver dans leur état originel. Notre appréciation esthétique d’un parc « naturel » qui a été protégé en vertu d’une politique de conservation, par exemple, est inséparable du plaisir que nous éprouvons à savoir que nous avons eu collectivement la sagesse d’en reconnaître la valeur et de ne pas l’altérer : par la négative, il s’agit en quelque sorte d’un produit de l’action humaine. La conscience du contraste entre les environnements « naturels » et ceux qui furent modifiés ou construits par les humains fait partie de notre appréciation esthétique de la nature. Cette conscience est d’ailleurs un phénomène typiquement moderne ; curieusement, elle a pour condition la maîtrise et la transformation systématique de la nature qui furent rendues possibles par la science et la technique modernes, jointes à l’explosion démographique de l’humanité.

Cette objection met en lumière la difficulté d’assurer un fondement ontologique à l’appréciation esthétique de la nature, comme l’esthétique cognitiviste tente de le faire.

2.2 Le statut de l’expérience esthétique

Il faut donc s’interroger sur le bien-fondé du cognitivisme adopté par Carlson et surtout, sur la nécessité pour l’appréciation esthétique de se fonder sur les sciences naturelles. [16] L’on pourra aisément concéder à Carlson, me semble-t-il, que la connaissance scientifique peut enrichir grandement l’expérience esthétique. La véritable question à débattre est plutôt celle de savoir si la connaissance scientifique, et elle seule, doit être considérée comme une condition nécessaire à l’appréciation esthétique de la nature. Cette question rejoint celle de la définition même de l’appréciation esthétique. Si l’on définit cette dernière comme étant nécessairement dirigée vers une chose telle qu’elle est selon sa nature et en vertu de l’histoire de sa production, à la lumière de la connaissance que nous en possédons, nous concédons au cognitivisme de Carlson sa prémisse fondamentale. Pourquoi aller dans cette direction ? Comme nous l’avons vu en comparant cette position aux autres théories contemporaines, elle nous offre certes l’avantage non négligeable de préserver l’universalité de l’appréciation esthétique en la fondant sur des connaissances rationnelles et en excluant de sa constitution, d’autre part, tout ce qui pourrait l’entraîner vers le relativisme (culturel et individuel).

Une objection sérieuse consisterait à dire que la théorie de Carlson met en lumière une forme d’appréciation esthétique tout à fait réelle mais qu’elle en exclut plusieurs autres, à tort. Parmi ces dernières, comme nous le suggèrent les trois autres modèles décrits plus haut, se trouvent des types d’expérience esthétique purement formels, ainsi que ceux où s’ajoutent des références culturelles ou individuelles à l’appréciation de la nature. Il est vrai que plusieurs de ces formes entraînent l’appréciation esthétique vers le relativisme ; le pluralisme culturel, toutefois, semblerait échapper en grande partie à cette objection. [17] Mais pourquoi au juste la relativité des expériences esthétiques devrait-elle être éliminée ? En dernière analyse, il me semble que chez Carlson la réponse à cette question se trouve dans le statut véritatif accordé au jugement qui émane de cette appréciation : il est dès lors plausible d’en préserver la prétention à l’universalité, pour autant que l’on tienne à en maintenir au plan épistémologique le statut de jugement de connaissance ou, en termes kantiens, de jugement déterminant susceptible d’être vrai ou faux.

L’objection centrale adressée à Carlson viserait par conséquent cette prémisse. Elle soutiendrait que l’expérience esthétique doit être comprise comme étant essentiellement subjective et libre de toute attache à des connaissances scientifiques puisqu’en définitive, elle culmine dans un jugement de goût qui n’est pas assujetti aux mêmes exigences que le jugement de connaissance.  Nous y reviendrons dans la dernière partie de cet article.

2.3 Esthétique et éthique de l’environnement

La philosophie environnementale pose à nouveaux frais la question classique du rapport entre l’éthique et l’esthétique. C’est d’abord sous la forme d’une éthique de l’environnement que cette philosophie a pris forme depuis un peu plus d’une trentaine d’années. [18] Plusieurs de ses représentants ont avancé l’idée selon laquelle, au plan ontologique, nous devons abandonner l’anthropocentrisme qui a animé la pensée occidentale depuis ses débuts (pensons à la religion judéo-chrétienne et à la philosophie grecque) pour ensuite établir, au plan éthique, une relation de réciprocité ou de respect mutuel entre les humains et l’ensemble des êtres naturels. [19] Le non-anthropocentrisme, d’abord fondé au niveau ontologique, permet donc de justifier l’extensionnisme éthique qui accorde à tous les êtres naturels le statut de sujets moraux et légaux, faisant de l’être humain un membre parmi les autres de la communauté biosphérique. Voilà en gros les prémisses sur lesquelles se fonde l’écologie profonde (Deep Ecology) qui s’oppose à l’écologie superficielle (Shallow Ecology), laquelle refuse cette remise en question de la priorité ontologique et éthique de l’humanité. [20]

À tort ou à raison, c’est le non-anthropocentrisme qui a suscité le plus grand enthousiasme en éthique de l’environnement jusqu’à maintenant. Les avancées qu’il inspire du côté de l’esthétique chercheront à combiner ses prémisses ontologiques et éthiques avec une conception de l’appréciation de la nature qui nous permette d’enrichir la figure du décentrement de l’être humain : aux qualités éthiques des êtres et des environnements naturels viendront s’ajouter leurs qualités esthétiques, lesquelles nous procurent en quelque sorte une motivation supplémentaire à les protéger et à les préserver. C’est donc dire que dans la perspective élargie d’une philosophie environnementale, la question du rapport entre l’éthique et l’esthétique se pose dans les termes d’un arrimage ou d’une complémentarité.

Allen Carlson souscrit au modèle non anthropocentriste [21] et par le fait même, à l’extensionnisme éthique. Son esthétique de la nature, comme il le soutient lui-même, vise à contribuer à une philosophie environnementale de ce type en montrant que nous apprécions les qualités objectives, inhérentes aux objets naturels, celles qui leur confèrent en quelque sorte une dignité à laquelle nous devons vouer un respect approprié.

L’orientation objective de son esthétique favorise grandement le parti pris non anthropocentriste dont il se réclame. Cependant, le lien qu’il souhaite établir entre l’esthétique et l’éthique reste à clarifier puisqu’il lui faudrait encore établir précisément en quoi l’appréciation esthétique peut fonder l’obligation éthique du respect des humains envers la nature. De plus, le non-anthropocentrisme fait face à des problèmes considérables puisqu’il doit justifier les qualités et valeurs inhérentes ou intrinsèques aux objets et environnements naturels, en vertu desquelles ces derniers mériteraient une reconnaissance morale.

III. ENTRE LA CONNAISSANCE ET LE SENTIMENT : POUR UNE ESTHÉTIQUE SUBJECTIVISTE

La discussion proposée ici des thèses d’Allen Carlson nous a permis d’en saisir l’intérêt manifeste : il s’agit d’une version forte du cognitivisme esthétique et parmi ses mérites, il faut assurément compter le fait qu’elle assure au jugement esthétique une universalité ancrée dans la connaissance objective. Nous avons vu, d’autre part, que des difficultés inhérentes à cette théorie peuvent révéler la nécessité de tenir compte des autres formes d’expériences esthétiques, celles qui relèvent plutôt de la sphère subjective et que Carlson refuse d’intégrer à l’esthétique de la nature parce qu’elles correspondent au formalisme, au pluralisme culturel ou au postmodernisme.

La stratégie la plus prometteuse, me semble-t-il, consisterait à élargir la perspective ouverte par Carlson afin d’aménager ces différentes formes au sein d’une typologie des différentes expériences esthétiques, ce qui permettrait d’en reconnaître la légitimité tout en préservant d’autre part ce que le cognitivisme met en lumière à juste titre.

Il n’est pas certain que l’inclusion des références culturelles entraîne le jugement esthétique vers le relativisme. Mon expérience esthétique face à un paysage peut être partagée et communiquée à autrui sans difficulté même si elle associe cet environnement naturel à des œuvres artistiques ou littéraires qui sont accessibles à tous. En fait, on peut même établir ici un parallèle avec la référence aux théories scientifiques, laquelle ne constitue assurément pas un obstacle à l’universalité de l’appréciation esthétique. On pourrait même affirmer que l’inclusion des références culturelles contribue souvent au partage des expériences esthétiques puisqu’elle suscite chez l’autre un intérêt médiatisé par un horizon commun. Finalement, j’ajouterais un dernier argument en faveur de la théorie que Carlson appelle le pluralisme culturel : dans bien des cas, il est presque impossible de ne pas associer l’appréciation esthétique de la nature à des éléments culturels ou historiques, à moins de se contraindre à les mettre entre parenthèses par une sorte d’epoch esthétique qui fait violence à l’expérience intuitive. Pourrions-nous admirer cette montagne célèbre sans penser à tous ceux qui en ont tenté l’ascension ? Pourrions-nous admirer ce paysage magnifique qui s’étale devant nous sans penser à une bataille célèbre qui s’y déroulait il y a deux siècles ? Est-il possible de contempler ce paysage en mettant de côté un tableau bien connu qui nous le représente ?

Le cas des références aux expériences individuelles est plus délicat. À première vue, il semble plausible d’affirmer qu’elles font basculer le jugement esthétique dans le relativisme, ouvrant ainsi la porte à une version postmoderne de l’esthétique selon laquelle toute construction subjective de l’expérience de la nature est valable sans égard à sa prétention à l’universalité. Mais à y regarder de plus près, cette objection contre le « relativisme postmoderne » n’est peut-être pas convaincante. Si l’on analyse non pas seulement le contenu du jugement esthétique comme tel (lequel est évidemment relatif à mon individualité s’il contient des références concrètes à mon expérience personnelle) mais aussi la place que ce jugement occupe dans l’ensemble de l’expérience esthétique au sens large, il se peut qu’une appréciation esthétique de ce type soit parfaitement susceptible d’être universalisée et communiquée aux autres subjectivités. Nous vivons d’ailleurs ce partage à travers les représentations de l’expérience que nous offrent les romans, les biographies, les tableaux, les chansons, la poésie : il peut fort bien être question d’un événement tout à fait contingent, associé à une expérience esthétique particulière de la nature, mais je suis tout de même en mesure de saisir dans cette représentation une dimension universelle et de l’appliquer à ma propre appréciation esthétique de la nature. [22] Le jugement esthétique n’a pas à être formulé simplement sous la forme « S est P » ; si, en plus d’affirmer « ce lac est magnifique », je fais le récit des souvenirs d’enfance que j’y associe et qui ont marqué ma vie, rien n’empêche une autre subjectivité d’avoir accès à la signification universelle que contient virtuellement cette expérience. [23] En ce sens, il n’est pas nécessaire d’appeler « postmoderne » et « relativiste » toute théorie de l’expérience esthétique qui reconnaît la pertinence des éléments subjectifs et individuels.

Pour conclure, j’aimerais brièvement aborder la question du rapport entre l’esthétique et l’éthique de l’environnement. Une esthétique orientée vers la dimension subjective de l’expérience peut, elle aussi, favoriser l’inclusion de l’esthétique de la nature dans une théorie qui plaide en faveur de la protection et de la préservation des environnements naturels. Cette conception de l’esthétique devrait reposer non pas sur le non-anthropocentrisme adopté par la Deep Ecology mais plutôt sur une version postmétaphysique ou humaniste de l’anthropocentrisme, laquelle consiste à rejeter la priorité ontologique que l’anthropocentrisme classique accordait à l’être humain pour maintenir uniquement sa priorité éthique. Il en résulte un ensemble de devoirs indirects envers la nature qui peuvent être adéquatement formulés par le principe de précaution. [24] L’esthétique vient compléter cet impératif prudentiel, pragmatique, en ajoutant un devoir indirect de respect que les humains doivent manifester à l’égard de la valeur esthétique du monde naturel ; ce respect, en vertu de la prémisse humaniste évoquée plus haut, peut être interprété comme l’expression d’un respect de soi-même que l’être humain éprouve à l’occasion de son appréciation esthétique de la nature. D’inspiration kantienne [25] (sans toutefois suivre le kantisme de manière orthodoxe), cette esthétique du respect renforce le potentiel normatif d’une éthique de l’environnement en ajoutant aux motifs pragmatiques ou prudentiels une dimension subjective qui rejoint à sa façon, certaines intuitions de l’écologie profonde sans toutefois tomber dans les apories inhérentes au non-anthropocentrisme. Elle présente d’autre part l’avantage de ne pas être confrontée aux problèmes ontologiques qui affectent le modèle objectiviste, comme nous les évoquions plus haut: une esthétique du respect de l’environnement peut fort bien s’accommoder du caractère construit des environnements « naturels » et elle peut également s’appliquer aux environnements composites et proprement urbains où, mutatis mutandis, le respect de la valeur esthétique nous fournit une motivation semblable à protéger et à préserver  ce qui possède à nos yeux une valeur esthétique au sens large. [26]

*     *     *

La théorie esthétique d’Allen Carlson, pour sa part, présente une version du cognitivisme orientée vers l’objet esthétique. L’intérêt grandissant qu’elle continue de susciter repose d’abord et avant tout, me semble-t-il, sur la force de son pouvoir explicatif : elle rend compte d’une potentialité de l’expérience esthétique qui dépasse le cadre traditionnel dans lequel la tradition philosophique récente l’a enfermée, soit celui du formalisme. Elle ouvre également la voie à un élargissement de la théorie esthétique qui vise à en montrer la pertinence pour la philosophie de l’environnement. Les discussions critiques qu’elle ne manque pas de provoquer, y compris celles qui furent présentées ici, témoignent de sa pertinence indéniable. Elle doit être considérée, à mon avis, comme l’une des contributions les plus remarquables à l’esthétique environnementale.


[1] . On trouvera plusieurs des travaux récents d’Allen Carlson dans son ouvrage Aesthetics and the Environment. The Appreciation of Nature, Art and Architecture, London, Routledge, 2000. Voir également, du même auteur : « Aesthetic Appreciation of Nature », in E. Craig (dir.), The Routledge Encyclopedia of Philosophy, London, Routledge, 1998, vol. 6, 731-735 ; « Aesthetics and Engagement », in British Journal of Aesthetics 33 (1993), 220-227 ; « An Overview of Environmental Aesthetics », in Berys Gaut / Dominic Lopes (dir.), The Routledge Companion to Aesthetics, London, Routledge, 2000 ; « Appreciating Godlovitch », in Journal of Aesthetics and Art Criticism 55 (1997), 55-57 ; « Beyond the Aesthetic », in Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1994), 239-241 ; « Contemporary Aesthetics of Nature », in M. Kelly (dir.), Encyclopedia of Aesthetics, New York, Oxford University Press, 1998, vol. 3, 346-349 ; « Critical Notice of Ziff, Antiaesthetics, An Appreciation of the Cow with the Subtile Nose », in Canadian Journal of Philosophy 17 (1987), 919-934 ; « Environmental Aesthetics », in D. Cooper (dir.), A Companion to Aesthetics, Oxford, Basil Blackwell, 1992 ; « Interactions between Art and Nature: Environmental Art », in Peter McCormick (dir.), The Reasons of Art: L’Art a ses raisons, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1985, 222-231 ; « Landscape Assessment », in M. Kelly (dir.), Encyclopedia of Aesthetics, New York, Oxford University Press, 1998, tome 3, 102-105 ; « Nature, Aesthetic Appreciation, and Knowledge », in Journal of Aesthetics and Art Criticism 53 (1995), 393-400 ; « On the Possibility of Quantifying Scenic Beauty », in Landscape Planning 4 (1977), 131-172 ; « On the Theoretical Vacuum in Landscape Assessment », in Landscape Journal 12 (1993), 51-56 ; « Recent Landscape Assessment Research », in M. Kelly (dir.), Encyclopedia of Aesthetics, New York, Oxford University Press, 1998, vol. 3, 102-105 ; « Reconsidering the Aesthetics of Architecture », in The Journal of Aesthetic Education 20 (1986), 21-27 ; « Saito on the Correct Aesthetic Appreciation of Nature », in Journal of Aesthetic Education 20 (1986), 85-93 ; « Whose Vision? Whose Meanings? Whose Values? Pluralism and Objectivity in Landscape Analysis », in P. Groth (dir.), Vision, Culture, and Landscape. The Berkeley Symposium on Cultural Landscape Interpretation, Berkeley, Department of Landscape Architecture, University of California ; A. Carlson / G. Parsons, « Critical Notice of Zemach, Real Beauty », in Canadian Journal of Philosophy 29 (1999), 635-654.

[2] . Ronald W. Hepburn a marqué ce tournant de l’esthétique vers les objets naturels dans son célèbre article « Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty », in Bernard Williams / Alan Montefiore (dir.), British Analytical Philosophy, London, Routledge and Kegan Paul, 1966, 285-310. Voir aussi, à ce sujet, l’excellent article d’A. Carlson sur l’histoire de l’esthétique de la nature : « An Overview of Environmental Aesthetics », in Berys Gaut / Dominic Lopes (dir.), The Routledge Companion to Aesthetics, London, Routledge, 2000.

[3] . On pourra consulter, du côté francophone et germanophone : Dominic Bourg (dir.), Les sentiments de la nature, Paris, La Découverte, 1993 ; Robert Delort / François Walter, Histoire de l’environnement européen, Paris, Presses Universitaires de France, 2001 ; Nicole Matthieu, / Marcel Jolivet (dir.), Du rural à l’environnement. La question de la nature aujourd’hui, Paris, l’Harmattan, 1989 ; Gernot Böhme, Für eine ökologische Naturästhetik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989 ; Ruth Groh, Weltbild und Naturaneignung. Zur Kulturgeschichte der Natur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, 21996 ; Martin Seel, Eine Ästhetik der Natur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991.

[4] . Sur ce principe fondamental chez Allen Carlson, voir par exemple Aesthetics and the Environment, 49ss., 87ss., 133ss.

[5] . A. Carlson, Aesthetics and the Environment, 133-137.

[6] . Je me limiterai à cette brève indication en ce qui concerne les objets fonctionnels. On pourra consulter les analyses nuancées de Carlson (Aesthetics and the Environment), par exemple au sujet de l’architecture (p. 194-215), des jardins (p. 164-174) et des paysages ruraux (p. 175-193).

[7] . Cf.  A. Carlson, Aesthetics and the Environment, 91. Sans aucun doute, la position normative défendue par Carlson dans son esthétique des œuvres d’art ne manque pas de soulever bien des questions, par exemple celle de son application à l’art actuel où le choix des catégories appropriées et l’objectivité des jugements posent des problèmes considérables, puisque la réflexion sur ces paramètres — et bien sûr leur contestation — constitue souvent une composante intrinsèque des processus de création impliqués. Il faut cependant concéder à Carlson que l’abandon de tout jugement normatif dans le domaine de l’art ne semble pas une perspective viable.

[8] . Voir à ce sujet  A. Carlson, Aesthetics and the Environment, 81-84.

[9] . A. Carlson, Aesthetics and the Environment, 126.

[10] . J’adopte ici la classification fort éclairante proposée par Allen Carlson lors d’une conférence présentée le 9 novembre 2000 à l’Université d’Ottawa (Aesthetic Appreciation of Our Environments. Purism or Postmodernism ?). Pour éviter de multiplier les distinctions, je laisserai de côté les analyses détaillées et les autres synthèses des théories contemporaines en esthétique qu’il propose (voir par exemple Aesthetics and the Environment, 5-15).

[11] . Il est malheureusement impossible de rendre compte ici des nombreuses précisions fournies par Carlson au sujet de l’évolution historique des différents modèles en esthétique et en particulier, des avancées théoriques qui furent rendues possible grâce aux débats des dernières décennies touchant les concepts de « disinterestedness » et de « picturesque ». Voir à ce sujet A. Carlson, Aesthetics and the Environment, 3ss., 42ss. ; Id., « An Overview of Environmental Aesthetics », in Berys Gaut / Dominic Lopes (dir.), The Routledge Companion to Aesthetics, London, Routledge, 2000.

[12] . À propos des caractéristiques inhérentes aux théories scientifiques qui suggèrent un passage de la connaissance à l’appréciation esthétique, voir A. Carlson, Aesthetics and the Environment, 93 (« these qualities that make the world seem comprehensible to us are also those that we find aesthetically good »), 94 (« our science creates categories of nature in part in light of aesthetic goodness and in so doing makes the natural world appear aesthetically good to us »), 121 (« although such stories are in one sense nonaesthetic, in another sense they are exceedingly aesthetic. They illuminate nature as ordered and in doing so give it meaning, significance, and beauty — qualities that those who create the stories find aesthetically appealing »).

[13] . Voir la distinction établie par Kant entre les jugements déterminants et les jugements réfléchissants dans sa Kritik der Urteilskraft, Ak. A. V, 179-180 (fr. Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 61984, 27-28). Le jugement réfléchissant, lorsqu’il prend la forme du jugement de goût dans l’expérience esthétique, ne procède pas d’un concept ou d’un critère qui soit donné à l’avance. Il ne découvre pas la beauté comme une propriété objective des choses mais plutôt comme un sentiment éprouvé par le sujet. Le jugement de goût est ainsi radicalement distinct du jugement de connaissance (jugement déterminant), ce qui revient à dire qu’il n’est pas susceptible de vérité ou de fausseté.

[14] . Voir la discussion critique proposée par Emily Brady à propos de la thèse de Carlson qui fait de la connaissance scientifique une condition nécessaire de l’appréciation esthétique (« Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature », in A. Berleant / A. Carlson (dir.), The Journal of Aesthetics and Art Criticism: Special Issue: Environmental Aesthetics 56 (1998), 139-147). Voir également Stan Godlovitch, « Evaluating Nature Aesthetically », in A. Berleant / A. Carlson (dir.), The Journal of Aesthetics and Art Criticism: Special Issue: Environmental Aesthetics 56 (1998), 113-125.

[15] . S’il est indéniable que les théories scientifiques peuvent comporter un aspect esthétique, c’est en un sens dérivé et purement intellectuel qui ne saurait, à lui seul, assurer le passage de la connaissance à l’appréciation esthétique, ne serait-ce qu’en vertu de la nécessité pour cette dernière d’être reliée à la sensibilité. D’autre part, si le passage à l’appréciation esthétique des objets était rendu possible par les seules qualités inhérentes aux théories, il faudrait en conclure, paradoxalement, que tout objet possible de la connaissance est susceptible d’une appréciation esthétique au sens premier du terme, ce qui serait peu plausible dans le cas des objets non sensibles de certaines théories (par exemple les entités mathématiques, les phénomènes macro-économiques, les processus psychologiques, etc.).

[16] . Cette question pourrait être transposée au domaine de l’appréciation des œuvres d’art où une forme d’expérience esthétique bien réelle semble possible même si elle ne s’appuie pas sur des connaissances tirées de l’histoire de l’art.

[17] . Je reviendrai à cette question dans la dernière partie de cet article. Mentionnons pour l’instant que les références culturelles sont susceptibles d’être partagées dans un horizon commun, tout comme les théories scientifiques, et qu’elles n’entraînent pas forcément l’appréciation esthétique vers le relativisme.

[18] . Voir à ce sujet Roderick Nash, The Rights of Nature. A History of Environmental Ethics, Madison, The University of Wisconsin Press, 1989 ; Joseph R. Des Jardins, Environmental Ethics. An Introduction to Environmental Philosophy, Belmont, Wadsworth, 1993 (fr. Éthique de l'environnement. Une introduction à la philosophie environnementale, Sainte-Foy, Presses de l'Université du Québec, 1995) ; Andrew Dobson,Green Political Thought, London, Routledge, 1990, 21995 ; Christine Pierce / Donald VanDe Veer (dir.), People, Penguins, and Plastic Trees. Basic Issues in Environmental Ethics, Belmon, Wadsworth Publishing Comany, 2 1995 ; Louis P. Pojman (dir.), Environmental Ethics. Readings in Theory and Application, Boston / London, Jones and Bartlett Publishers, 1994.

[19] . Il faudrait nuancer ce principe général, énoncé ici de manière simplement indicative. En effet, l’extension de la sphère morale et légale au-delà du monde humain prend plusieurs formes selon les diverses théories qui en font la promotion : certaines d’entre elles proposent d’y inclure les animaux à titre d’êtres sensibles (utilitarisme contemporain), d’autres veulent y ajouter tous les êtres vivants (biocentrisme) tandis que les plus radicales prêchent l’inclusion de tous les êtres naturels (égalitarisme biosphérique). J’appelle physiocentrisme cette dernière version de l’écologie profonde, critiquant ainsi le concept d’écocentrisme qui est parfois utilisée et qui, selon moi, constitue une contradiction interne puisque le concept d’@É6@H signifie à l’origine l’habitat ou la maison, donc le milieu environnant (lequel ne peut être placé, même symboliquement, au centre).

[20] . Cette distinction entre Shallow Ecology et Deep Ecology fut proposée par Arne Naess dans son célèbre article « The Shallow and the Deep, long-range ecology movement: A summary », in Inquiry 16 (1973), 95-100. On y retrouve, en quelques pages, les fondements du programme de l’écologie profonde.

[21] . Cf. A. Carlson, Aesthetics and the Environment, 12-13.

[22] . Il serait possible d’utiliser dans cette même veine le concept d’Anwendung (application) développé par Hans-Georg Gadamer dans sa philosophie herméneutique. Voir à ce sujet H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, in Gesammelte Werke, Band I, Tübingen, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1986, 312ss. (fr. Vérité et méthode, trad. P. Fruchon, J. Grondin, G. Merlio, Paris, Seuil, 1996, 329ss.).

[23] . Cette idée permettrait également d’inclure dans une esthétique de l’environnement la perspective de l’« esthétique de l’engagement »  développée par Arnold Berleant, que je ne puis discuter ici de façon appropriée. Voir à ce sujet Arnold Berleant, Art and Engagement, Philadelphia, Temple University Press, 1990 ; Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment, Lawrence, University Press of Kansas, 1997 ; The Aesthetics of Environment, Philadelphia, Temple University Press, 1992. Carlson discute pour sa part les thèses de Berleant dans « Aesthetics and Engagement », in British Journal of Aesthetics 33 (1993), 220-227, et « Beyond the Aesthetic », in Journal of Aesthetics and Art Criticism 52 (1994), 239-241.

[24] . Voir Dominique Bourg / Jean-Louis Schlegel, Parer aux risques de demain. Le principe de précaution, Paris, Seuil, 2001.

[25] . Dans la même perspective, voir Emily Brady, « Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature », in A. Berleant / A. Carlson (dir.), The Journal of Aesthetics and Art Criticism: Special Issue: Environmental Aesthetics 56 (1998), 139-147. On consultera également l’article de  Malcolm Budd (« Delight in the Natural World: Kant on the Aesthetic Appreciation of Nature. Part I: Natural Beauty, Part II: Natural Beauty and Morality, Part III: The Sublime in Nature », in The British Journal of Aesthetics 38 (1998), 1-18, 117-126, 233-250) sur l’esthétique kantienne.

[26] . On aperçoit ici un autre avantage d’une esthétique environnementale d’orientation subjectiviste : puisqu’elle n’est pas fondée sur une ontologie, elle peut sans grande difficulté éviter les problèmes reliés à la dichotomie nature / artefact et inclure la considération des environnements mixtes, voire des environnements entièrement construits par les humains. Un tel avantage prend une valeur manifeste lorsque l’on établit un lien entre l’esthétique et l’éthique de l’environnement ; en effet, le devoir indirect de respect fondé sur la valeur esthétique des environnements concerne non seulement les environnements naturels mais aussi les environnements urbains et plaide par exemple en faveur de la protection du patrimoine architectural. De manière plus générale, il suggère que le respect de soi-même (individuel et collectif) permet de fonder le respect de la valeur esthétique de tous nos environnements.


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