Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]


L'HÉTÉROGÉNÉITÉ ET L'INSTAURATION DE LA PEINTURE
Bernard Paquet

Abstract/Résumé

The contemporary painter uses hybridisation between fragments of all kinds to produce rich crossings. The furtherance of the production is neither planned nor linear (Souriau) and therefore establishes factual contiguities. Those work with ambivalence between scission and suture, the principal active structure of a heterogeneous painting. Then, the fragments are events which adhere one to each other during the advancement of the artist's work for the purpose of a "milieu" from which emerge the unpredictable visual mark (Benjamin).

Dans la peinture contemporaine, le travail de l'artiste progresse par le jeu de l'hybridation qui favorise l'émergence de croisements féconds. L'avancement de l'oeuvre résulte de développements non planifiées établissant des contiguïtés de faits, imprévues et inédites. Elles participent de l'ambivalence entre la scission et la suture, articulation principale du procès instaurateur d'une peinture hétérogène.Les fragments sont autant d'éléments reconnaissables, étanches, qui, au cours du trajet, adhèrent entre eux en tant qu'événements pour former un milieu d'où ressort la marque de l'oeuvre achevée.


Aujourd'hui, et ce plus que jamais, la poïétique, c'est-à-dire tout ce qui entre dans la fabrication de l'oeuvre jusqu'à son achèvement, est ouverte à la combinaison d'éléments de natures différentes.  À l'intérieur d'un seul médium ou par le truchement de matériaux et de procédés diversifiés, le travail de l'artiste progresse par le jeu de l'hybridation qui  favorise l'émergence de croisements féconds.  Par exemple, une peinture peut juxtaposer des genres et des techniques, identifiables en tant que fragments d'un ensemble hétérogènes: portrait, paysage, nature morte, gestualité, formalisme, abstraction lyrique, hyperréalisme, glacis, clair-obscur, à-plat, taches, giclées, coulures, collages de photographies ou d'objets, etc.

Dès lors, l'on peut croire que l'avancement de l'oeuvre résulte  de développements non planifiés qui établissent des contiguïtés de faits, imprévues et inédites. Elles participent, sur une même toile, de l'ambivalence entre la scission et la suture qui semble être l'articulation principale du procès instaurateur. Ouvrant l'espace virtuel d'un entre-fragments, qui  souligne, dans l'hétérogénéité, la liberté des rapports sur lesquels il est nécessaire de s'interroger, cette ambivalence scission/suture résoud les oppositions et les ambiguïtés par un ciment unificateur s'appuyant sur un continuel jeu de bascule opéré entre les fragments impliqués.

Bref, l'artiste trouve devant lui l'adversité de la fragmentation qui augmente l'ampleur d'un horizon donnant, à plus d'un titre, le vertige.  L'instauration de l'oeuvre doit se comprendre alors non pas sous l'angle du  projet mais plutôt dans la dynamique du trajet.  Ce dernier concept, mis de l'avant par Souriau, illustre mieux les détournements  des dess(e)ins originels provoqués, au cours du travail, par l'influence des images et des matériaux.  Rejetant les idées de finalité et de projet qui suppriment l'expérience du faire, ce dernier insiste sur: «l'avancement progressif de l'oeuvre vers son existence concrète, au cours du trajet qui l'y conduit; trajet où cet avancement est sans cesse mis en péril et sans cesse conquis par chaque proposition concrète de l'agent instaurateur...»1 .

SCINDER ET SUTURER: DE L'ÉTANCHÉITÉ DANS L'ADHÉRENCE


Devant une telle hétérogénéité, cet agent instaurateur qu'est le peintre se donne pour tâche de résoudre le chiasme suivant: séparer pour mieux joindre, réunir pour mieux dissocier.   Dans l'avancement de l'oeuvre pendant lequel s'additionnent touches, couleurs, formes et surfaces, il lui est impossible d'isoler un élément sans considérer le tout, illusoire également de clore l'unité en faisant fi des différences qui la structurent.  Il tisse ainsi, à la croisée de la matière et de ses désirs, des liens ambivalents qui se forment par l'empiétement entre les parties-fragments de l'oeuvre à faire.  Cela équivaut à proposer  une suture entre les choses tout en inventant une scission entre ces mêmes choses qui ne sont pas, a priori, assemblées!
   
Mais, contrairement aux apparences, ce processus relève bel et bien de l'acte séculaire du peintre consistant à cadrer ses représentations de la réalité avec l'édification d'une trame qui permet de «composer convenablement» l'oeuvre. Prenons l'exemple de  Dürer utilisant une grille pour parvenir à une «introjection du modèle dans les frontières de l'oeuvre homogène».
 
Selon un point de vue de perspective centrale, ce dernier plaçait sur une table, entre lui et son sujet, une vitre dont le quadrillage régulier était proportionnel à celui qu'il traçait sur un papier posé devant lui.  Par là même, il reportait scrupuleusement ce qu'il voyait au travers de la vitre, en rendant, avec la plus grande exactitude, les effets de profondeurs et les raccourcis propres à l'illusion de l'éloignement. Une fois le dessin terminé, Dürer devait, évidemment, faire disparaître de son oeuvre ces lignes de repère afin de masquer la suture entre les formes appartenant aux divers carreaux.  La recherche de l'unité nécessitait donc, pour lui, la disparition des raccords pour occulter l'organisation derrière le corps de l'oeuvre.

Quant à l'artiste contemporain, qui conserve les raccords, il met plutôt en exergue l'organisation de l'oeuvre.  Créant  l'écran de vision qu'est le tableau,  il laisse  les sutures apparentes. Elles deviennent des cicatrices, c'est-à-dire autant d'indices des inflexions temporelles du trajet, s'il en est.  L'oeil de l'artiste qui devait rester immobile dans le procédé de Dürer et dans toute perspective centrale est ici libre d'aller et de venir dans sa quête d'«images» et ce, en fonction de plusieurs points de vues.   La fenêtre de Dürer est désormais bouchée pour mieux soutenir l'hétérogénéité en l'absence de règles de complétude.  Parce que  son espace clôturé est devenu opaque, elle met en jeu la «non-clôture» qui ouvre la surface à l'apparition d'adventices picturales aussi diversifiées qu'imprévisibles et articulés par une trame irrégulière qui, contrairement au filet de Dürer captant sa proie,  épouse les entrelacs du trajet.

Pour l'artiste contemporain, la toile, c'est à la fois le filet et les proies impliqués tour à tour dans la scission et la suture; un filet qui bourgeonne au fil des diverses formations, des formations qui croissent sur les bases d'une trame qui se développe.  Dans cette situation où l'action sur la matière se double  de l'attente d'une apparition, il n'a de cesse de constamment effectuer des aller retour en ajustant le filet à la nature des proies et vice versa.  Oeuvrer, en ce sens, exige de la souplesse, de la flexibilité, du flair, de la vigilance, un sens de l'opportunité et de l'inflexion. L'attitude de l'artiste est ainsi comparable à celle du chasseur ou du pêcheur qui relève de l'intelligence rusée  ou, en d'autres mots, de la mètis des grecs 2.  «Connaissance oblique basée sur une intelligence conjecturale», celle-ci évite la linéarité, l'unicité, le calcul exact, le raisonnement rigoureux pour emprunter les routes fluides, les courbes, les détours du mouvant, du multiple et de l'ambigu.  C'est pourquoi l'artiste est un être madré qui finit par convaincre- ou gagner- en rendant l'ambiguïté fertile.

Grâce à cette attitude mentale, le pari de la création atteint à la pure invention de contiguïtés.  Pour l'artiste, proposer des contiguïtés imprévues,  c'est faire voeu de tropisme sur le mode du futur antérieur en espérant que, des influences mutuelles entre les parties de l'oeuvre, naisse ce que l'on appelle l'art.  Dans ce contexte de l'hétérogénéité, là où la puissance langagière accuse son retard sur l'oeil, l'acte du créateur est un geste de poésie exploitant, selon les termes de Mallarmé,  l'ambiguïté aux intersections3.
   
Pour qu'une telle jonction entre les  éléments disparates de l'oeuvre aide l'artiste à tirer profit de l'ambiguïté, il faut une certaine quantité  de composantes identifiables et distinctes les unes des autres.   Dans le cas contraire, il se passe un phénomène identique à celui qui menace les accords chromatiques: à vouloir poser un trop grand nombre de couleurs,  les différences s'annulent et l'on trouve devant soi le gris.  Ces composantes doivent donc, tout en participant de l'ensemble,  posséder un caractère potentiel d'autonomie. En conservant chacune un minimum d'intégrité, elles sont isolables et, par conséquent, identifiées comme des segments hétérogènes que j'appelle étanchéités.
 
Un visage peint à la manière de Corot sur un vaste à-plat, une tache résultant de peinture projetée sur une surface homogène sont des exemples d'étanchéité.  Par la matière, la technique, l'emplacement dans l'espace d'un lieu, la couleur, la texture, la dimension, etc. certains éléments d'une oeuvre deviennent, sous l'angle de l'hétérogénéité, des bornes ponctuant les flux du regard, des gestes et des pensées.  Unités de base sur lesquelles se reposent les certitudes de l'artiste, elles sont donc étanches.

Cependant, leurs combinaisons n'obéissent à aucune règle, si ce n'est la suivante:  peindre, c'est en même temps jouir ici et jouir par anticipation du mouvement vers l'ailleurs.  En ce sens, le tableau est un montage temporel et non planifié qui obéit au procédé de la séquence ressortant d'exécutions picturales différées dans une temporisation qui entraîne  l'espacement, à la fois physique et temporel, du travail et du désir.
 
Ses qualités physiques sont de véritables indices des moments et des gestes formant la séquence singulière de l'exécution.  À ce titre, ils ne peuvent être exactement répétés dans une autre circonstance. La formation d'une couleur et d'une texture est à jamais unique et singulière. Elle précède l'idée de forme.
 
Prévoir, par exemple, qu'une forme sera rouge n'indique que l'intention de mettre «du» rouge. Je n'ai pas  pour autant de recette à suivre pour obtenir «un» rouge. Je sais, de fait, que ma main va faire du rouge mais je ne sais pas comment le faire avant qu'il ne soit fait. Le rouge peut être mince, translucide, épais, liquide, opaque, lisse, trituré, inégal, hachuré.  Son apparence dépend de la nature de la surface qui l'accueille.  En ce sens, la formation sur laquelle Klee a tant insisté est toujours une expérience qui oscille entre échec et réussite.
 
Il n'y a pas de règle spécifique à suivre pour obtenir «un» rouge particulier dans une oeuvre donnée puisque je ne vois pas, malgré ma pratique, ce que sera l'oeuvre achevée. Il y a formation d'une couleur qui, une fois sèche, me révèle «ce» rouge-là, inventé pour les besoins du moment.   

Mais «ce» rouge là présente une qualité éphémère qui se mesure en trois composantes: celle de sa seule texture, celle de sa quantité, autrement dit  de la surface  occupée, et celle de ses rapports avec l'état de l'oeuvre à un moment donné. Ces composantes ne peuvent que changer par la suite.

Au regard des autres éléments présents dans la composition, la qualité du rouge se précise. Elle influence le trajet à venir et s'en trouve, en retour, modifiée puisque de nouvelles conditions picturales changent la perception que j'avais de ce rouge.

Il en est ainsi pour chacune des couleurs, textures, surfaces, traits, coulures que l'artiste juxtapose.
Et c'est véritablement là que s'édifie la singularité et des fragments et de l'oeuvre;  ce qui naît devant moi ne peut être que différent de mes attentes parce que cette naissance est unique et ne doit son existence qu'au seul travail sur la matière à ce moment là, à tel endroit, sur ce support, à l'aide d'un instrument particulier et selon des mouvements impossibles à répertorier et à refaire.

De toute évidence, corporiser la peinture n'implique pas le seul choix de l'instrument et de la couleur.  Entre ce choix et le résultat, il y a un trajet à parcourir dont je ne peux connaître les qualités avant d'en constater l'apparition.  La technique, de ce point de vue, n'est qu'une virtualité 4. Elle n'aurait aucun sens autrement car, alors, chacune de ses applications produirait invariablement les clones d'une matière dont les particularités seraient fixées d'avance.
 
Tout au long de la séquence, la scission et la suture vont de pair avec la singularité de chacune des formations fragmentaires.   Concomitantes et consubstantielles, elles assurent le lien entre la cohésion et le morcellement, entre la fermeture et l'ouverture: c'est  l'adhérence.  Elle désigne la coexistence du vide qui fait oeuvre «entre» les composantes et les tropismes réciproques exercés par ces mêmes composantes.   Dans ce difficile mais fertile trajet qui consiste à mettre des choses ensemble tout en les distinguant, l'artiste crée son réel selon un principe que Merleau-Ponty avait déjà souligné 5:si les choses empiètent les unes sur les autres, c'est parce qu'elles  sont l'une hors de l'autre.  Du point de vue du créateur, mettre les choses l'une hors de l'autre, c'est proposer de nouveaux empiétements, en montant plutôt qu'en montrant.

À l'intérieur de cette dynamique, l'état d'hétérogénéité ne repose pas sur de simples rapports d'oppositions ou de ressemblances.  Une telle pratique contemporaine est plutôt transcatégorielle.  Elle agit dans l'«entre» où se dissolvent les catégories différent/identique, elle pénètre dans l'antre pour n'en ressortir que plus mystérieuse et miraculeusement vivante.  Fonctionnant de façon adventive, ne venant pas par succession directe, elle opère, au gré de son parcours, des détournements catégoriels par ses fragments impliqués.  Les étanchéités adhèrent.

FAIRE OEUVRE, C'EST MARQUER SON MILIEU

L'oeuvre est donc un lieu à entrées multiples où les déplacements réels ou psychiques de l'artiste trouvent leur pendant dans une résultante qui adoucit les déchirures inhérentes à la diversité.  Le créateur panse: il étend, au milieu de l'oeuvre en progrès, son propre mi-lieu qui colmate les brèches, sans le montrer et sans le dire.  Non pas un milieu géométrique ou un centre physique ou un point de rayonnement ou de convergence mais bien une armature indicible et invisible qui accompagne l'adhérence.  Bref, un plan de consistance pré-linguistique, purement visuel, où il s'agit de faire que les divers éléments impliqués «ne signifient pas tellement qu'ils ne fonctionnent» 6. Cette formation d'un milieu qui baigne les choses, à mi-lieu entre les choses, correspond à ce que Benjamin décrit à propos du milieu dans la peinture 7.

Ce milieu  occupe la sphère de la marque qui, selon ce dernier, ressort, alors que les éléments d'hétérogénéité sont des signes qui, toujours selon Benjamin, s'impriment dans l'oeuvre en tant que tels.
 
Pour l'illustrer, prenons l'exemple de l'apparition d'un réseau d'entrelacs irréguliers qui se remarque après le passage d'un glacis (couche transparente) de terre de Sienne brûlée sur un fond blanc. Initialement formé par la projection d'acrylique blanche sur toute la surface de la couche d'apprêt d'un blanc légèrement différent, ce réseau est alors à peine perceptible.  Une fois appliqué, le glacis accentue l'écart entre les taches et le fond.  En raison du comportement physique de la peinture, le glacis a pris un ton foncé là où n'existait que la mince couche d'apprêt sur le tissu et un ton pâle sur l'épaisseur d'une tache d'acrylique blanche.
 
La projection originelle de la matière et le passage du glacis sont  les deux conditions de l'apparition du réseau. L'union des deux participe de l'indiciel; elle  signale, grâce à une contiguïté de faits, la présence d'un acte originel, comme la chaleur de la chandelle dévoile une écriture faite au jus de citron sur un papier.

Grâce à la matière transparente qui joue, ici, le rôle de révélateur, le réseau remonte sur la surface du tableau  comme une marque ressortant de l'action du signe graphique imprimé à coups de pinceau.

La marque ne résulte ni du glacis seul, ni du réseau d'entrelacs, elle se saisit par l'union des deux et, au-delà de leur simple addition, comme pure conséquence temporelle.  Ce phénomène se conçoit par l'action de la peinture dans la peinture.   Au passage du glacis succède, en effet, un véritable milieu dont il faut entendre le double sens.  Le milieu indique une chose qui est à égale distance entre le glacis et le fond sec sur lequel je l'applique.  Le résultat naît, à mi-chemin, grâce à leurs contributions égales, et seulement lorsque le contact se fait entre les deux couches.

Cependant, le milieu est aussi ce qui baigne les éléments concernés: un état intermédiaire qui transsude des relations entre les éléments et les dépasse.  Le glacis et le fond sont donc, dès leur jonction, subsumés.

En outre, le signe apparaît en même temps que la marque grâce à la «magie temporelle»  qui, selon les termes  de Benjamin, brise la résistance «du présent entre le passé et le futur» 8.  Le glacis (présent) est passé sur le fond sec (passé) où couve le signe non encore révélé, et précipite le futur (la résultante)    La marque naît effectivement de la dissolution de l'acte sur les dessous de la matière. D'une manière plus générale dans un tableau, elle ressort du milieu de juxtaposition créé par les fragments et entre les fragments.   Elle ne se peint pas.
 
Peindre, c'est véritablement anticiper la jouissance de la marque en conjecturant avec un futur antérieur.
 
Entre le désir d'un avenir proche et l'abandon de mon regard à la matière apparue,  l'envie de peindre est aussi un besoin de vivre sa marque qui peut dès lors justifier l'hétérogénéité dans le silence.
   
Cette marque du milieu dessaisit le verbe de son pouvoir de rassembler.  Elle assure la cohésion avant l'heure, avant l'heure du mot, avant l'heurt avec le mot.  Elle prouve ainsi, quand on utilise, à rebours, le raisonnement du philosophe, que le mot qui affleure là où les parties hétérogènes «centre-croisent» au fur et à mesure du trajet n'est qu'un faible mandataire de la marque.  L'oeuvre renvoie à ce qui fait défaut, non pas parce qu'elle représente le non-présentable, mais plutôt parce qu'elle est dépassée par son propre milieu.  sorte de profondeur où tout est à la fois avènement d'une pure visibilité  Peindre la scission et la suture, c'est donc monter plutôt que montrer pour convoquer les présences perdues afin de jouir de la naissance d'une marque dans le visible.

Pure question de poésie, le procédé favorise le milieu silencieux de la marque dans l'antre de l'ambiguïté qui est-   Mallarmé et Jakobson l'ont démontré- un corollaire obligé de la poésie concernant la nature ou l'absence de raccord entre les choses.

La situation de l'oeuvre, d'ordre conjoncturel, appelle donc un sens conjectural lié au tropisme que les termes de l'hétérogénéité exercent entre eux.  Leurs étanchéités sont autant d'états imposant leurs propres pouvoirs d'attraction et dessinent, à ce titre, des centres périphériques. Ceux-ci, dans leurs adhérences réciproques, défient les hiérarchies familières qui nous confortent dans notre paresse devant des signes pourtant desséchés par l'usage.  Dans le but d'établir des subordinations prégnantes, l'artiste  doit s'introduire dans l'ouverture de l'oeuvre, c'est-à-dire au centre des centres périphériques, dans l'ubiquité même.

Cette ouverture est une blessure.  Elle déchire les habitudes contemplatives comme une plaie révèle à l'homme, non sans douleur, qu'il n'est autorisé à connaître de son corps que la périphérie 9.  Ouvrir pour montrer de nouvelles adhérences, c'est un peu exploiter l'anonymat interne de la chair et du sang pour proposer une vision qui ne peut être, avec les mots de Merleau-Ponty, spectacle de quelque chose qu'en étant spectacle de rien 10.  Ce rien, cette marque,  ressort des entrelacs inconnus qui permettent à l'artiste  d'interroger  les choses dans leurs épaisseurs par le relais de l'étanchéité des surfaces, à l'image du poète qui pourfend dans l'étymologie notre habitude des mots et de leur mise en ordre. Ainsi, la création d'un visible non encore vu ne sacrifie aucunement à l'arpentage des syntagmes et de leurs linéarité car, et c'est là le mystère de l'instauration, ce trajet à venir appelle sa conception en même temps que l'expression elle-même 11.

Fragmenter pour multiplier les centres, c'est entrevoir des qualités nouvelles qui s'ajoutent à celles que l'on connaît pour mieux les remettre en question.  C'est une voie similaire que nous trouvons chez Francis Ponge pour qui la tâche de l'artiste est de réparer le monde, par fragments.

Que fait donc l'artiste?  Il   rassemble, assure l'adhérence des étanchéités, pour se mettre à l'écoute du rapport entre les choses sous la surface de la périphérie.  Ce n'est pas une recette de réussite, c'est un état d'esprit.  On ne peint pas l'hétérogénéité comme on traiterait d'un thème en tant que projet à illustrer.  Faire oeuvre de l'hétérogénéité, pour l'artiste, c'est d'abord marquer son milieu dans la mesure où les signes explicites de fragmentation se succèdent dans l'oeuvre en tant qu'événements.
 
C'est bien leur simultanéité de scission et suture qui, avec l'oeuvre achevée, entraîne, dans le sillage de la marque, le mot hétérogénéité.


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