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Cet essai se veut
un hommage à Cécile Cloutier, poète, qui, en présentant la poïétique
comme faisance de l'œuvre d'art, nous renvoie aux sources
mêmes de notre tradition de pensée sur l'art. Du même coup, nous souhaitons
apporter un appui historique à la thèse de M. René Passeron selon laquelle
la poïétique serait « la promotion philosophique des sciences de
l'art qui se fait »1.
Est-il besoin de rappeler que la Grèce classique, après avoir donné
naissance à la poésie lyrique, à l'épopée, à la tragédie... et à la
pensée elle-même, a conçu le tout premier projet d'un art poétique [ou
poïétique, selon l'écriture grecque] :
« On n'exagérerait pas beaucoup en disant que l'histoire de la
poétique coïncide, dans ses grandes lignes, avec l'histoire de la Poétique
d'Aristote.»2
Notre démarche prendra donc appui aux deux pôles extrêmes de cette histoire :
tout d'abord les réflexions à la fois descriptives et normatives d'Aristote
sur la façon de faire œuvre d'art ; puis, dans le prolongement
lointain d'Aristote, la pensée non moins 'originaire' de Heidegger sur
l'Origine de l'œuvre d'art.
I. La Poétique d'Aristote, qui est une théorie philosophique
de la création artistique, se noue autour de trois concepts-clés, interreliés
et complémentaires : celui de poihsiV
(action de faire, de créer), celui de dunamiV
(potentialité active ou passive), et celui de mimhsiV
(imitation). De façon générale, la poihsiV
chez Aristote relève du domaine de l'art au sens large (tecnh),
lequel se définit justement comme une disposition ou capacité (exiV,
dunamiV)
poïétique, accompagnée d'un jugement vrai (meta
logou
alhqouV)
et portant sur une génération ou création (genesiV)
(Eth. Nic., 1140 a
8-16). Cette disposition,
dont le terme (l'ouvrage produit) est extérieur à elle, se place au
troisième rang de l'activité humaine, après la connaissance pure ou
contemplative (qewria)
et l'ordre moral et politique de l'agir (praxiV).
Ainsi l'art serait-il par définition faisance (poihsiV),
mais une faisance dirigée par un jugement de connaissance, fût-il implicite,
et non laissée au hasard ou au caprice : « Si l'on
prenait pêle-mêle les plus belles teintures, on ne se réjouirait pas
autant qu'en dessinant une image en noir et blanc (Poét.,
6, 50 b 1-30) ».
Tout art, donc, qui se nomme poïétique procède d'une faculté
active et ordonnée chez l'artisan, c'est-à-dire d'une prédisposition
à la mise en œuvre (energeia)
sous la viligance de la raison. Du côté de la personne qui observe ou
accueille l'ouvrage achevé (point de 'vue' esthétique - vs poïétique
- de M. Passeron), l'élément de connaissance n'est rien d'autre
que la re-connaissance de ce que représente ou imite l'œuvre
d'art par la médiation de son aspect formel, l'agrément associé aux
composantes matérielles étant pour Aristote d'ordre second : son
nommées la couleur (croia),
voire même le 'fini de l'œuvre' (apergasia)
ou 'toute autre cause de ce genre'
(4, 48 b 15-1900)3.
Selon le même principe, le récit, dans la composition dramatique, devra
prendre le pas sur la métrique : « Il est clair aussi que
le poète doit être davantage poète de récits (muqwn)
que poète de mètres (metrwn)
(51 b 27-28). » La
façon souvent pédante de jongler avec le medium qui transite la peinture,
la sculpture, la poésie et la littérature récentes n'aurait guère su
impressionner les penseurs grecs pour qui l'être humain se distingue
d'abord et avant tout par son intellect (nouV).
Nous d'aujourd'hui n'aimons pas particulièrement cette intrusion de
la raison dans l'art. Mais l'art grec se jugeait par la beauté de la
forme (morjh),
tout comme l'idée pure de chaque chose, saisissable par le seul intellect,
était pour Platon forme et perfection (eidos,
idea) ,
le paradigme visible se trouvant dans le 'cosmos' (kosmoV)
dont le nom même signifie ordre et beauté, voire beauté de et
dans l'ordre (Cf.
Gorgias, 507e-508a).
L'univers est 'cosmique' pour ne pas dire 'cosmétique' ! Aristote
inventa le néologisme enteleceia
(entéléchie, de en
et teloV
: arrivée à terme) pour désigner
la forme achevée d'un vivant ou d'un artefact, l'in-forme étant incompatible
avec l'œuvre d'art comme avec la pensée. L'art n'est d'ailleurs pas
étranger à notre faculté de connaissance : « En effet,
c'est en cela qu'on se réjouit en voyant des images, du fait qu'en les
contemplant, on apprend... Apprendre est un agrément non seulement pour
les philosophes, mais pour les autres également
(Poét., 4, 48 b 12-16). »
L'art a ceci de particulier, cependant, en rapport au phénomène
représenté, de le dépasser vers sa perfection possible, vers le meilleur
de lui-même : « Il faut imiter les bons dessinateurs d'images,
car tout en rendant la forme propre, ils dessinent des figures semblables,
mais plus belles (15
b 10-11). » Dupont-Roc
et Lallot définissent ce processus d'imitation comme « l'abstraction
de la 'forme propre' et sa restitution dans l'œuvre produite »
(p.158) ;
grâce à une analyse fort habile, ils se demandent ensuite s'il ne serait
pas permis de voir dans la « transposition esthétique » dont
il s'agit ici une anticipation de « la recherche de stylisation
qui met en lumière le trait distinctif »
et serait « par elle-même
source d'une plus grande beauté » (p.
267). Dans l'exercice de
la poésie, cette 'bonification' de la réalité devient pour Aristote
une valorisation de la fiction (ou 'faisance') à l'intérieur des limites
de la vraisemblance: « De ce qui a été dit, il apparaît que
le rôle du poète n'est pas de dire les choses qui arrivent, mais celles
qui pourraient arriver et les choses possibles selon ce qui est vraisemblable
ou nécessaire (51 a 36-38). »
Cet aspect idéalisant de l'art, Nietzsche le range sous la bannière
du dieu Apollon, « dieu de toutes les forces sculpturales... qui,
d'après la racine de son nom, est le 'brillant', la divinité-lumière,
et règne sur la belle semblance du monde intérieur de l'imagination ...
(Naissance de la tragédie,
#1) ». Nous
aurons à revenir sur la 'valeur surajoutée' caractéristique de l'art
dans notre seconde partie consacrée à l'art poétique heideggerien.
Ce qu'il y a de commun aux arts poïétiques, selon Aristote, avant même
d'être faisance d'œuvre belle, c'est d'être des arts d'imitation
(mimhsiV).
Nous pourrions, avec Dupont-Roc et Lallot, traduire par 'représentation',
ce qui permettrait d'éviter la connotation négative qu'a pour nous et
qu'avait pour Platon la simple imitation - conçue par lui comme une
déperdition d'être; mais cela engendre en même temps une double confusion :
la première, c'est que 'représentation' ne traduit pas vraiment le grec
mimhsiV ;
la seconde, c'est que le terme 'représentation' a un sens moderne très
marqué depuis la Vorstellung qui se trouve au centre de la Critique
kantienne. Restons-en donc à l'imitation, même si cela semble,
à première vue, dévaloriser les arts poïétiques. Parmi ces arts, Aristote
nomme l'épopée et la poésie tragique, la comédie et la poésie dithyrambique,
de même que l'art de la flûte et de la cithare. Au paragraphe suivant
s'ajoutent les arts qui font appel à la voix ou au seul rythme, et ceux
qui s'expriment par les couleurs et les figures et 'représentent en
images' (apeikazonteV).
Mais c'est le théâtre tragique qui retiendra surtout son attention.
Quoiqu'il en soit de la variété des moyens d'expression, il y a chez
l'humain une disposition poïétique, c'est-à-dire la capacité
et le besoin de créer en mots, en sons, en rythmes ou en images
une 'imitation' : « La mimèsis est 'poétique', c'est-à-dire
créatrice (D-R &
L, p.20) . »
Dupont-Roc et Lallot montrent de façon convaincante que la mimhsiV
relève à l'origine du vocabulaire théâtral. C'est sur cette base qu'ils
se permettent de la traduire par 'représentation', la forme primitive
de la mimhsiV
étant cependant le rythme et la danse dont la parole rythmée serait
dérivée (p.18).
Ce que la mimhsiV
veut représenter, ce sont les moeurs (hqh),
les affections (paqh)
et les actions (praxeiV)
des humains (Poétique
1, 47 a 27) ; plus loin,
Aristote ajoute dans 'ce qui est imité' (a
de
mimountai)
le récit (muqoV)
et la pensée (danoia)
(6, 50 a 7-14), en
somme, l'éventail sommaire des activités proprement humaines. L'être
humain reproduit sa propre image au registre de l'imitation, non pas
d'abord imitation de personnages, mais de modes de vie : « Car
la tragédie est imitation non d'hommes, mais d'action et de vie et de
bonheur (50 a 16-17).
» Par là s'affirme, me semble-t-il,
le caractère universel de la tragédie et de l'épopée, même quand elles
représentent des héros célèbres. Elles sont une reconfiguration de l'humain
au niveau de ses comportements types. « Le poète, lui, en tant
que mimètès, construit, selon une rationalité qui est de l'ordre
du général et de la nécessité, une 'histoire' (muthos) ... Le
poète est donc avant tout celui qui modèle son histoire comme
une figure dont on épure le trait : au sens étymologique, son travail
est de fiction
(D-R & L, p. 20, 21). »
Autant dire de 'facture' ou de 'faisance'. Ce qui
tient lieu ici de forme, ce qui assure la clarté inséparable de toute
beauté, c'est le conte ou le récit (muthos). Une poïétique
sans une esthétique correspondante semble difficile à concevoir.
La poiétique d'Aristote s'accompagne donc naturellement d'une esthétique dont les postulats sont exposés au chapitre 7. Ces postulats, en relation étroite avec la notion d'unité formelle déjà rencontrée dans les paragraphes précédents, ne sont ni plus ni moins
fondés que les critères de gratuité, de liberté et de spontanéité qui
se sont imposés de plus en plus en art depuis le XIXe
siècle. A proprement parler,
ils ont leur racine dans l'ontologie grecque elle-même qui postule que
toute perfection est nécessairement limite. Déjà le tableau des
contraires des pythagoriciens plaçait dans la colonne des 'biens', en
premier lieu la limite, puis, entre autres, l'un, la droite
(vs gauche), le droit (vs courbe), le carré,
la lumière (le caractère 'indéterminé' de la noirceur étant assez
évident). Parménide, par la suite, posera comme attribut nécessaire de l'Etre, la limite dans l'espace, l'illimité étant par définition insaisissable par la pensée.
Les principes de l'esthétique aristotélicienne qui interviennent au cœur de sa poïétique sont directement tributaires de cette
ontologie qui consacrait le primat perceptuel et intelligible de l'unité
formelle d'un tout bien délimité. Nous présentons ici ces principes
dans l'ordre logique déductif qui sous-tend leur exposition en apparence
inductive. C'est cette apparence qui amène Dupont-Roc et Lallot à considérer
comme une conclusion et une transition ce qui est en réalité
la prémisse majeure de tout le raisonnement (note
2, p. 212). Cette prémisse
est la suivante :
« Le beau se trouve dans la grandeur (megeqoV)
et l'arrangement (taxiV) »
(50 b 37)
En conséquence :
Quand il y a du beau, soit chez le
vivant, soit dans toute chose composée d'éléments, il faut non seulement
que ceux-ci soient disposés en ordre, mais aussi qu'il s'y trouve
une grandeur, mais non au hasard (50
b 34-36)... et que celle-ci s'embrasse bien du regard .
Retenons que le beau est compris comme ordre et proportion, qu'il dépend
d'une certaine limite de grandeur, laquelle se définit en fonction du
regard humain4.
Il n'y a donc de beauté qu'à l'échelle humaine, ce qui semble bien s'écarter
résolument de l'idée platonicienne du 'Beau lui-même'. Pour Platon,
en effet, « rien d'imparfait n'est la mesure de rien »
(ateleV
gar
ouden
oudenoV
metron
(Politeia, 504c),
si bien que toute beauté dans le monde des phénomènes n'est que reflet
de la 'vaste mer du Beau' (to
polu
pelagoV
... tou
kalou
- Symposium, 210 d).
Chez Aristote, les imperfections du multiple, comme de la vertu humaine
elle-même, trouvent une compensation dans l'unité et la juste
proportion des éléments qui assurent la beauté de l'ensemble.
On verra donc la même norme s'appliquer au récit :
« De même il doit y avoir pour les récits une longueur que la
mémoire retienne aisément (51
a 35). »
« Il faut que les récits bien composés ne commencent ni ne se
terminent n'importe où (50
b 32-33).»
Puis à la tragédie, la forme de pohsiV
qui semble le plus intéresser Aristote :
« Nous posons que la tragédie est l'imitation d'une action
achevée et entière et ayant une certaine grandeur (50
b 23-25). »
Plus loin, Aristote ajoute, pour la composition dramatique, le
critère de l'imitation unique d'une action une et entière :
Tout comme dans les autres arts d'imitation, l' imitation
unique doit être d'une seule chose,[de même] il faut que le
récit, qui est imitation d'action, le soit d'une seule action et que
celle-ci soit entière (51
a 30-32).
Unité, ordre et mesure, telles sont donc les balises à l'intérieur
desquelles tout art de nature poïétique doit diriger la mise en œuvre
de l'imitation pour faire œuvre belle. La faisance de l'œuvre d'art
est acte d'intelligence et à cette seule condition créatrice de beauté.
II. Aristote est, à notre connaissance, le seul philosophe
auquel Heidegger se réfère sans équivoque de façon entièrement constructive.
Son étude célèbre sur l'Origine de l'œuvre d'art 5
porte à coup sûr la marque reconnaissable de l'ancien maître. Nous n'aborderons
cependant cet essai que dans la mesure où il peut contribuer à éclairer
notre problématique de départ, celle d'une poïétique comprise
comme 'faisance de l'œuvre d'art'.
Si nous omettons les principes de l'esthétique d'Aristote, nous
pouvons retrouver tous les éléments essentiels de sa poïétique
dans les deux premiers paragraphes de la conférence sur l'Origine
de l'œuvre d'art. Heidegger se demande en premier lieu ce que signifie
'origine', en allemand Ur-sprung, qu'il faudrait traduire par
quelque chose comme 'source originelle'. Or, la définition qu'il en
apporte: « Origine signifie ici ce d'où et par où une chose
est ce qu'elle est et comme elle est
(al. p.7, fr. p.13). »,
correspond assez bien à ce qu'Aristote entend par 'cause'. La cause,
en grec (atia,
aition),
comme le latin (causa), est un terme du vocabulaire juridique
et désigne le premier responsable de ce qui 'a lieu', de ce qui advient
ou de ce qui est6.
Or, 'ce qu'une chose est et comme elle est', ce dont nous
cherchons l'origine, Heidegger le nomme Wesen (mode
verbal), non pas l'essence
définissable, mais l'être réel en sa mouvance interne, disons,
faute de mieux, son étance (du
verbe 'être' - comme 'faisance' de 'faire'):
« L'origine d'une chose est [donc]
la provenance de son étance »
(al. p.7, fr. p.13)).
Heidegger ne cherche pas, par conséquent, à 'définir' l'œuvre d'art,
mais à comprendre comment elle est ou 'exerce' son être.
Souvent il emploie pour cela le verbe wesen, plus rarement la
formule inédite 'sein Wesen treibt'.
D'abord et avant tout, « l'œuvre sourd (prend
source : ent-springt)... hors
de et par (aus...und
durch) l'activité de l'artiste ». Aristote disait aussi de
l'art qu'il avait son principe (arch)
chez l'artisan. Mais Heidegger va plus loin, et là, il déborde l'univers
de pensée aristotélicien. Si l'artiste fait l'œuvre, écrit-il, celle-ci
à son tour fait l'artiste : « Seule l'œuvre fait émerger
(hervor-gehen), l'artiste comme maître d'art ». La dynamique
de la 'faisance' est un va-et-vient entre l'artiste et son oeuvre. Il
doit donc y avoir un troisième terme qui sous-tende la génération réciproque
de l'une et de l'autre, qui les fait 'être', et ce serait l'art même.
Ainsi la question de l'étance de l'œuvre devient-elle la question
de l'étance de l'art. Mais l'art n'étant pas accessible en lui-même,
en dehors de l'œuvre où il s'incarne, c'est à partir d'elle que la quête
d'étance devra se faire. Par conséquent, c'est l'œuvre
d'art qu'il faut d'abord interroger (al.
p.8, fr. p.14).
Dans sa réalité immédiate, l'œuvre est toujours liée à un support matériel
(l'une des quatre causes d'Aristote), comme l'âme au corps : la
pierre du monument, le bois de la sculpture, la couleur du tableau,
le son de la pièce de musique (al.
p. 9, fr. p.16). C'est ce
matériau que l'artiste travaille et façonne. L'œuvre produite est de
ce fait une 'chose', et cela en un double sens : 1) au sens d'un
simple objet qu'on déplace, qu'on accroche au mur, qu'on transporte,
qu'on entrepose; 2) au sens où l'œuvre en tant que telle est
ouvrage dans la matière, qu'elle est matière modelée. Mais qu'est-ce
qui en fait un ouvrage d'art ? Ce qui appartient en propre
à l'œuvre d'art, c'est qu'elle dévoile, révèle, 'veut dire' autre chose
(qu'elle-même) : allo
agoreuei
(de agoreuw :
dire sur la place publique, déclarer),
elle est 'allé-gorie'. Elle 'rassemble' en même temps (sum-ballein :
jeter ensemble), elle est
donc aussi sym-bole. Ainsi l'œuvre d'art est-elle à la fois allégorie
et symbole. La 'valeur ajoutée' qu'apporte à la matière façonnée l'art
poïétique n'est donc plus, au premier chef, beauté, comme chez
Aristote, mais signe. L'art serait par essence signi-fication
ou signi-fiance, ou encore faisance de signe. L'œuvre
d'art nous 'fait signe'. Selon Heidegger, ce que l'œuvre d'art 'signifie'
ou signale, c'est l'être même de la chose figurée. Rien, par
exemple, de plus révélateur de l'être authentique, de la 'vérité' d'une
paire de bottines de paysans que les Vieux souliers avec lacets
de Van Gogh (1886)7,
où se lit toute l'usure et
la fatigue du labeur des champs, là où les chaussures exercent à plein
leur 'être-chaussure' dans l'inapercevance de leur service essentiel.
Heidegger en fait une description vibrante8,
pour en venir à la conclusion :
« Ainsi l'étance de l'art serait-elle la mise en œuvre de la vérité
de l'étant... la restitution de l'étance générale des choses (al.
25 (45),26 ; fr. 37 (63),38). »
« Ce qui est à l'œuvre
dans l'œuvre, c'est la déclosion de l'étant dans son être : l'avènement
de la vérité (al. 27,
fr. 39). »
Comme chez Aristote, le peintre transcende ici la réalité brute du modèle
pour la transposer dans l'ordre général, non plus du beau, cependant,
mais du vrai : ce qu'est vraiment la paire de chaussures
dans l'existence paysanne. Plus exactement, c'est le beau qui
s'illumine en tant que vérité de l'apparence, ici une
simple paire de chaussures, une 'chose' parmi d'autres :
« De telle sorte, l'être qui se cache est illuminé. Le lumineux
ainsi constitué dispose son paraître dans l'œuvre. »
« Le paraître disposé dans l'œuvre est le beau (al.
44, fr. 67).
Devant l'échec séculaire de la raison éclairée (Aufklärung) à
nous acheminer vers la vérité, Heidegger s'en remet à l'art poïétique,
c'est-à-dire à la faculté créatrice spontanée dont la 'mise en œuvre'
nous renvoie à l'autre au cœur du même, pour y dévoiler dans
sa non-latence (a-lhqeia)
le 'monde' auquel le phénomène interpellé appartient et qui lui
donne sens:
« Se dressant en soi-même, l'œuvre ouvre un monde et le maintient
en (sa) permanence dominante. Etre-œuvre signifie ériger un monde (al.
33, fr. 47). »
« L'œuvre garde ouvert l'ouvert du monde
(al. 34, fr. 48). »
Dans le cas du tableau de Van Gogh, c'est bien le monde de la vie paysanne
qui est pro-duit et éclairé dans sa vérité. Sans les identifier tout
à fait, Heidegger rapproche ici le monde que l'art 'fait venir en avant'
(her-stellt) hors de la matière qu'il façonne et malgré la résistance
de la 'terre' à livrer son secret, avec l'éclaircie (Lichtung)
qui ouvre le recèlement originel (Verbergung, la lhqh :
l'oubli) pour mettre à jour la clairière en laquelle les choses se montrent
pour ce qu'elles sont, dans leur être. Cette dis-corde du monde
et de la terre, de l'éclaircie et du recèlement, n'est pas sans évoquer
le dialogue cosmique entre ciel et terre, dieux et mortels, décrit dans
le Gorgias (507e-508a)
de Platon et auquel Heidegger se réfère à mainte reprise ailleurs sous
le nom du 'Quadruple' (das Geviert) (al.
35-44, fr. 49-62). L'ouverture d'un monde au sein même de la
faisance de l'œuvre d'art s'élargit, en effet, jusqu'à l'expérience
singulière de la présence/absence du divin :
Là où se déploie le monde (im Welten) est rassemblé
ce vaste espace à partir duquel la faveur préservante des dieux donne
ou fait défaut [aux
mortels]. Même cette fatalité du retrait du dieu est une façon
pour le monde de se déployer en monde [wie Welt weltet] (al.
34, fr. 48)9.
« L'œuvre en tant
qu'œuvre est faisance
[ist herstellend] (al. 34, fr. 48) »,
elle pro-duit un monde ; mais elle est aussi création. Comment
comprendre cette dimension de l' 'être-créé' (Geschaffen-sein)
de l'œuvre ? Ce qui constitue l'œuvre comme œuvre (comme 'ouvrage'),
c'est bien sa production (das Werkschaffen) par l'artiste. On
ne peut donc contourner l'activité de ce dernier ni le processus de
création si on veut rejoindre l'origine de l'œuvre d'art. Or,
créer en tant que production d'une œuvre d'art, ou d'un ouvrage artisanal,
requiert le travail manuel (das handwerkliche Tun) (al.
40-47 , fr. 63-65).
Par contre, l'activité de l'artiste ne se comprend pas depuis le seul
travail manuel. L'aspect 'confection' de la création artistique est
déterminé et accordé de l'intérieur (durchstimmt) par l'acte
créateur (vom Wesen des Schaffens) et demeure retenu en lui
(al. 48, fr. 66).
Comment, cependant, penser l'étance de l'acte créateur autrement
qu'à partir de l'être-créé de l'œuvre (Geschaffensein) et de
son être-œuvre (d'art) (Werksein)? Il faut bien se rappeler
que, pour Heidegger, « le devenir-œuvre de l'œuvre est un mode
du devenir (des Werdens) et de l'advenir (des Geschehens)
de la vérité » (al.
46, fr. 67), voire, au plan
historial, « la préservation créatrice de la vérité dans l'œuvre »
(al. 64, fr. 88), plus
fondamentalement que la connaissance scientifique qui, elle, se
meut dans un domaine de vérité déjà ouvert (al.
50, fr. 69). Ce qu'il y a
de propre à la pro-duction d'œuvre, c'est qu'elle illumine en même temps
l'éclaircie (die Offenheit) au sein de laquelle l'œuvre se fait
œuvre. La 'vérité' de l'œuvre est engendrée dans le processus même de
mise en œuvre. Elle n'a pas à se soumettre à un 'critère' ou un jugement
de vérité. C'est en ce sens que « l'étance de l'art est la mise
en œuvre de la vérité (al.
59, fr. 80). » Seule
une telle production est création, 'faisance' créatrice et, en ce sens,
la création dans l'art est poésie :
« L'étance de l'art est la poésie (al.
62, fr. 84) »
« Tout art, en tant que laisser se produire la venue de la vérité
de l'étant en tant que tel, est essentiellement poésie (al.
59, fr. 81). »
Pour conclure
De la première et de la dernière philosophie du poétique examinées
ici, nous pouvons retenir que la poïétique peut se définir à
juste titre comme faisance de l'œuvre d'art, et
ainsi honorer la formule expressive de Mme Cécile Cloutier. Mais cela
veut-il dire de l'œuvre belle ? Quoiqu'il en soit
de la réponse à cette question, nous restons avec la difficulté, peut-être
insurmontable, de nous entendre sur le sens du BEAU. Est-il indissociablement
lié au vrai, comme le veut Heidegger, qui, en cela, rejoint Platon
par-delà Aristote, n'est-il qu'un luxe de l'imitation comme le pensait
ce dernier ou, par trop radicalement sans doute, n'a-t-il rien à voir
avec l'art, comme certains le prétendent de nos jours ? Tout en
ayant nos propres 'vues' à ce sujet, difficilement démontrables en pareil
domaine, nous croyons préférable de laisser cette interrogation à son
ouverture féconde...
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