Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]


La  Poïétique  à  ses  origines : Aristote, Heidegger

Laurent Giroux



Abstract

This essay is meant to pay a tribute to poet Cécile Cloutier who, by defining 'poietics' (following the Greek writing)  as the making of the work of art, takes us back to the very first philosophical theory of poetry in Aristotle's Poetics. At the same time, we wish to give a historical support to Mr. René Passeron's similar definition  of  'poietics' as being the 'philosophical promotion of the sciences of art in the making'. We deemed it relevant to introduce into this debate Heidegger's Origin of the work of art - doubtless the most significant theory on the essence of art making in this century and in many points largely dependent on Aristotle's conceptual frame. The essay takes the form of a comparative analysis of both philosophers' theory of art and creation.


Cet essai se veut un hommage à Cécile Cloutier, poète, qui, en présentant la poïétique comme faisance de l'œuvre d'art, nous renvoie aux sources mêmes de notre tradition de pensée sur l'art. Du même coup, nous souhaitons apporter un appui historique à la thèse de M. René Passeron selon laquelle la poïétique serait « la promotion philosophique des sciences de l'art qui se fait »1.

Est-il besoin de rappeler que la Grèce classique, après avoir donné naissance à la poésie lyrique, à l'épopée, à la tragédie... et à la pensée elle-même, a conçu le tout premier projet d'un art poétique [ou poïétique, selon l'écriture grecque] :
« On n'exagérerait pas beaucoup en disant que l'histoire de la poétique coïncide, dans ses grandes lignes, avec l'histoire de la Poétique d'Aristote.»2

Notre démarche prendra donc appui aux deux pôles extrêmes de cette histoire : tout d'abord les réflexions à la fois descriptives et normatives d'Aristote sur la façon de faire œuvre d'art ; puis, dans le prolongement lointain d'Aristote, la pensée non moins 'originaire' de Heidegger sur l'Origine de l'œuvre d'art.

I.  La Poétique d'Aristote, qui est une théorie philosophique de la création artistique, se noue autour de trois concepts-clés, interreliés et complémentaires : celui de
poihsiV (action de faire, de créer), celui de dunamiV (potentialité active ou passive), et celui de mimhsiV (imitation). De façon générale, la poihsiV chez Aristote relève du domaine de l'art au sens large (tecnh), lequel se définit justement comme une disposition ou capacité (exiV, dunamiV) poïétique, accompagnée d'un jugement vrai (meta logou alhqouV) et portant sur une génération ou création (genesiV) (Eth. Nic., 1140 a 8-16). Cette disposition, dont le terme (l'ouvrage produit) est extérieur à elle, se place au troisième rang de l'activité humaine, après la connaissance pure ou contemplative (qewria) et l'ordre moral et politique de l'agir (praxiV). Ainsi l'art serait-il par définition faisance (poihsiV), mais une faisance dirigée par un jugement de connaissance, fût-il implicite, et  non laissée au hasard ou au caprice : « Si l'on prenait pêle-mêle les plus belles teintures, on ne se réjouirait pas autant qu'en dessinant une image en noir et blanc (Poét., 6, 50 b 1-30) ».  Tout art, donc, qui se nomme poïétique procède d'une faculté active et ordonnée chez l'artisan, c'est-à-dire d'une prédisposition à la mise en œuvre (energeia) sous la viligance de la raison. Du côté de la personne qui observe ou accueille l'ouvrage achevé (point de 'vue' esthétique - vs poïétique - de M. Passeron), l'élément de connaissance n'est rien d'autre que la re-connaissance de ce que représente ou imite l'œuvre d'art par la médiation de son aspect formel, l'agrément associé aux composantes matérielles étant pour Aristote d'ordre second : son nommées la couleur (croia), voire même le 'fini de l'œuvre' (apergasia) ou 'toute autre cause de ce genre'  (4, 48 b 15-1900)3. Selon le même principe, le récit, dans la composition dramatique, devra prendre le pas sur la métrique : « Il est clair aussi que le poète doit être davantage poète de récits (muqwn) que poète  de mètres (metrwn) (51 b 27-28). » La façon souvent pédante de jongler avec le medium qui transite la peinture, la sculpture, la poésie et la littérature récentes n'aurait guère su impressionner les penseurs grecs pour qui l'être humain se distingue d'abord et avant tout par son intellect (nouV). 

Nous d'aujourd'hui n'aimons pas particulièrement cette intrusion de la raison dans l'art. Mais l'art grec se jugeait par la beauté de la forme (
morjh), tout comme l'idée pure de chaque chose, saisissable par le seul intellect, était pour Platon forme et perfection (eidos, idea) , le paradigme visible se trouvant dans le 'cosmos' (kosmoV)  dont le nom même signifie ordre et beauté, voire beauté de et dans l'ordre (Cf. Gorgias, 507e-508a). L'univers est 'cosmique' pour ne pas dire 'cosmétique' ! Aristote inventa le néologisme enteleceia (entéléchie, de en et teloV : arrivée à terme) pour désigner la forme achevée d'un vivant ou d'un artefact, l'in-forme étant incompatible avec l'œuvre d'art comme avec la pensée. L'art n'est d'ailleurs pas étranger à notre faculté de connaissance : « En effet, c'est en cela qu'on se réjouit en voyant des images, du fait qu'en les contemplant, on apprend... Apprendre est un agrément non seulement pour les philosophes, mais pour les autres également (Poét., 4, 48 b 12-16). » L'art a ceci de particulier, cependant, en rapport au phénomène représenté, de le dépasser vers sa perfection possible, vers le meilleur de lui-même : « Il faut imiter les bons dessinateurs d'images, car tout en rendant la forme propre, ils dessinent des figures semblables, mais plus belles (15 b 10-11). » Dupont-Roc et Lallot définissent ce processus d'imitation comme « l'abstraction de la 'forme propre' et sa restitution dans l'œuvre produite » (p.158) ; grâce à une analyse fort habile, ils se demandent ensuite s'il ne serait pas permis de voir dans la « transposition esthétique » dont il s'agit ici une anticipation de « la recherche de stylisation qui met en lumière le trait distinctif »  et serait « par elle-même source d'une plus grande beauté » (p. 267). Dans l'exercice de la poésie, cette 'bonification' de la réalité devient pour Aristote une valorisation de la fiction (ou 'faisance') à l'intérieur des limites de la vraisemblance: « De ce qui a été dit, il apparaît que le rôle du poète n'est pas de dire les choses qui arrivent, mais celles qui pourraient arriver et les choses possibles selon ce qui est vraisemblable ou nécessaire (51 a 36-38). » Cet aspect  idéalisant de l'art, Nietzsche le range sous la bannière du dieu Apollon, « dieu de toutes les forces sculpturales... qui, d'après la racine de son nom, est le 'brillant', la divinité-lumière, et règne sur la belle semblance du monde intérieur de l'imagination ... (Naissance de la tragédie, #1) ». Nous aurons à revenir sur la 'valeur surajoutée' caractéristique de l'art dans notre seconde partie consacrée à l'art poétique heideggerien.

Ce qu'il y a de commun aux arts poïétiques, selon Aristote, avant même d'être faisance d'œuvre belle, c'est d'être des arts d'imitation (
mimhsiV). Nous pourrions, avec Dupont-Roc et Lallot, traduire par 'représentation', ce qui permettrait d'éviter la connotation négative qu'a pour nous et qu'avait pour Platon la simple imitation - conçue par lui comme une déperdition d'être; mais cela engendre en même temps une double confusion : la première, c'est que 'représentation' ne traduit pas vraiment le grec mimhsiV ; la seconde, c'est que le terme 'représentation' a un sens moderne très marqué depuis la Vorstellung qui se trouve au centre de la Critique kantienne. Restons-en donc à l'imitation, même si cela semble, à première vue, dévaloriser les arts poïétiques. Parmi ces arts, Aristote nomme l'épopée et la poésie tragique, la comédie et la poésie dithyrambique, de même que l'art de la flûte et de la cithare. Au paragraphe suivant s'ajoutent les arts qui font appel à la voix ou au seul rythme, et ceux qui s'expriment par les couleurs et les figures et 'représentent en images' (apeikazonteV). Mais c'est le théâtre tragique qui retiendra surtout son attention.  Quoiqu'il en soit de la variété des moyens d'expression, il y a chez l'humain une disposition poïétique,  c'est-à-dire la capacité et le besoin de créer en mots, en sons, en rythmes ou en images une 'imitation' : « La mimèsis est 'poétique', c'est-à-dire créatrice (D-R & L, p.20) . »

Dupont-Roc et Lallot montrent de façon convaincante que la
mimhsiV relève à l'origine du vocabulaire théâtral. C'est sur cette base qu'ils se permettent de la traduire par 'représentation', la forme primitive de la mimhsiV étant cependant le rythme et la danse dont la parole rythmée serait dérivée (p.18). Ce que la mimhsiV veut représenter, ce sont les moeurs (hqh), les affections (paqh) et les actions (praxeiV) des humains (Poétique 1, 47 a 27) ; plus loin, Aristote ajoute dans 'ce qui est imité' (a de mimountai)  le récit (muqoV) et la pensée (danoia) (6, 50 a 7-14),  en somme, l'éventail sommaire des activités proprement humaines. L'être humain reproduit sa propre image au registre de l'imitation, non pas d'abord imitation de personnages, mais de modes de vie : « Car la tragédie est imitation non d'hommes, mais d'action et de vie et de bonheur (50 a 16-17). » Par là s'affirme, me semble-t-il, le caractère universel de la tragédie et de l'épopée, même quand elles représentent des héros célèbres. Elles sont une reconfiguration de l'humain au niveau de ses comportements types. « Le poète, lui, en tant que mimètès, construit, selon une rationalité qui est de l'ordre du général et de la nécessité, une 'histoire' (muthos) ... Le poète est donc avant tout celui qui modèle son histoire comme une figure dont on épure le trait : au sens étymologique, son travail est de fiction (D-R & L, p. 20, 21). »  Autant dire de 'facture'  ou de 'faisance'. Ce qui tient lieu ici de forme, ce qui assure la clarté inséparable de toute beauté, c'est le conte ou le récit (muthos). Une poïétique sans une esthétique correspondante semble difficile à concevoir.

La poiétique d'Aristote s'accompagne donc naturellement d'une esthétique dont les postulats sont exposés au chapitre 7. Ces postulats, en relation étroite avec la notion d'unité formelle déjà rencontrée dans les paragraphes précédents, ne sont ni plus ni moins fondés que les critères de gratuité, de liberté et de spontanéité qui se sont imposés de plus en plus en art depuis le
XIXe  siècle. A proprement parler, ils ont leur racine dans l'ontologie grecque elle-même qui postule que toute perfection est nécessairement limite. Déjà le tableau des contraires des pythagoriciens plaçait dans la colonne des 'biens', en premier lieu la limite, puis, entre autres, l'un, la droite (vs gauche), le droit (vs courbe), le carré, la lumière (le caractère 'indéterminé' de la noirceur étant assez évident). Parménide, par la suite, posera comme attribut nécessaire de l'Etre, la limite dans l'espace, l'illimité étant par définition insaisissable par la pensée.

Les principes de l'esthétique aristotélicienne qui interviennent au cœur de sa poïétique sont directement tributaires de cette ontologie qui consacrait le primat perceptuel et intelligible de l'unité formelle d'un tout bien délimité. Nous présentons ici ces principes dans l'ordre logique déductif qui sous-tend leur exposition en apparence inductive. C'est cette apparence qui amène Dupont-Roc et Lallot à considérer comme une conclusion et une transition ce qui est en réalité la prémisse majeure de tout le raisonnement
(note 2, p. 212).  Cette prémisse est la suivante :
« Le beau se trouve dans la grandeur (megeqoV) et l'arrangement (taxiV) » (50 b 37)
En conséquence :

Quand il y a du beau, soit chez le vivant, soit dans toute chose composée d'éléments, il faut non seulement que ceux-ci soient disposés en ordre, mais aussi qu'il s'y trouve une grandeur, mais non au hasard (50 b 34-36)... et que celle-ci s'embrasse bien du regard .

Retenons que le beau est compris comme ordre et proportion, qu'il dépend d'une certaine limite de grandeur, laquelle se définit en fonction du regard humain4. Il n'y a donc de beauté qu'à l'échelle humaine, ce qui semble bien s'écarter résolument de l'idée platonicienne du 'Beau lui-même'. Pour Platon, en effet, « rien d'imparfait n'est la mesure de rien » (
ateleV gar ouden oudenoV  metron (Politeia, 504c), si bien que toute beauté dans le monde des phénomènes n'est que reflet de la 'vaste mer du Beau' (to polu pelagoV ... tou kalou - Symposium, 210 d). Chez Aristote, les imperfections du multiple, comme de la vertu humaine elle-même, trouvent une compensation dans l'unité et  la juste proportion des éléments qui assurent la beauté de l'ensemble.
On verra donc la même norme s'appliquer au récit :
« De même il doit y avoir pour les récits une longueur que la mémoire retienne aisément
(51 a 35)»
« Il faut que les récits bien composés ne commencent ni ne se terminent n'importe où
(50 b 32-33).»

Puis à la tragédie, la forme de
pohsiV  qui semble le plus intéresser Aristote :
« Nous posons que la tragédie est l'imitation d'une action achevée et entière et ayant une certaine grandeur
(50 b 23-25). »
Plus loin, Aristote ajoute, pour la composition dramatique, le critère de l'imitation unique d'une action une et entière :

Tout comme dans les autres arts d'imitation, l' imitation unique doit être d'une seule chose,[de même] il faut que le récit, qui est imitation d'action, le soit d'une seule action et que celle-ci soit entière (51 a 30-32).

Unité, ordre et mesure, telles sont donc les balises à l'intérieur desquelles tout art de nature poïétique doit diriger la mise en œuvre de l'imitation pour faire œuvre belle. La faisance de l'œuvre d'art est acte d'intelligence et à cette seule condition créatrice de beauté.

II.  Aristote est, à notre connaissance, le seul philosophe auquel Heidegger se réfère sans équivoque de façon entièrement constructive. Son étude célèbre sur l'Origine de l'œuvre d'art 5 porte à coup sûr la marque reconnaissable de l'ancien maître. Nous n'aborderons cependant cet essai que dans la mesure où il peut contribuer à éclairer notre problématique de départ, celle d'une poïétique comprise comme 'faisance de l'œuvre d'art'.

Si nous omettons les principes de l'esthétique d'Aristote, nous pouvons retrouver tous les éléments essentiels de sa poïétique dans les deux premiers paragraphes de la conférence sur l'Origine de l'œuvre d'art. Heidegger se demande en premier lieu ce que signifie 'origine', en allemand Ur-sprung, qu'il faudrait traduire par quelque chose comme 'source originelle'. Or, la définition qu'il en apporte: « Origine signifie ici ce d'où et par où une chose est ce qu'elle est et comme elle est
(al. p.7, fr. p.13). », correspond assez bien à ce qu'Aristote entend par 'cause'. La cause, en grec (atia, aition), comme le latin (causa), est un terme du vocabulaire juridique et désigne le premier responsable de ce qui 'a lieu', de ce qui advient ou de ce qui est6. Or, 'ce qu'une chose est et comme elle est', ce dont nous cherchons l'origine, Heidegger le nomme Wesen (mode verbal), non pas l'essence définissable, mais l'être réel en sa mouvance interne, disons, faute de mieux, son étance (du verbe 'être' - comme 'faisance' de 'faire'): « L'origine d'une chose est [donc] la provenance de son étance » (al. p.7, fr. p.13)). Heidegger ne cherche pas, par conséquent, à 'définir' l'œuvre d'art, mais à comprendre comment elle est ou 'exerce' son être. Souvent il emploie pour cela le verbe wesen, plus rarement la formule inédite 'sein Wesen treibt'.
 
D'abord et avant tout, « l'œuvre sourd
(prend source : ent-springt)... hors de et par (aus...und durch) l'activité de l'artiste ». Aristote disait aussi de l'art qu'il avait son principe (arch) chez l'artisan. Mais Heidegger va plus loin, et là, il déborde l'univers de pensée aristotélicien. Si l'artiste fait l'œuvre, écrit-il, celle-ci à son tour fait l'artiste : « Seule l'œuvre fait émerger (hervor-gehen), l'artiste comme maître d'art ». La dynamique de la 'faisance' est un va-et-vient entre l'artiste et son oeuvre. Il doit donc y avoir un troisième terme qui sous-tende la génération réciproque de l'une et de l'autre, qui les fait 'être', et ce serait l'art même. Ainsi la question de l'étance de l'œuvre devient-elle la question de l'étance de l'art. Mais l'art n'étant pas accessible en lui-même, en dehors de l'œuvre où il s'incarne, c'est à partir d'elle que la quête d'étance devra se faire. Par conséquent, c'est  l'œuvre d'art qu'il faut d'abord interroger (al. p.8, fr. p.14).

Dans sa réalité immédiate, l'œuvre est toujours liée à un support matériel (l'une des quatre causes d'Aristote), comme l'âme au corps : la pierre du monument, le bois de la sculpture, la couleur du tableau, le son de la pièce de musique
(al. p. 9, fr. p.16). C'est ce matériau que l'artiste travaille et façonne. L'œuvre produite est de ce fait une 'chose', et cela en un double sens : 1) au sens d'un simple objet qu'on déplace, qu'on accroche au mur, qu'on transporte, qu'on entrepose; 2) au sens où l'œuvre en tant que telle est ouvrage dans la matière, qu'elle est matière modelée. Mais qu'est-ce qui en fait un ouvrage d'art ? Ce qui appartient en propre à l'œuvre d'art, c'est qu'elle dévoile, révèle, 'veut dire' autre chose (qu'elle-même) : allo agoreuei (de agoreuw : dire sur la place publique, déclarer), elle est  'allé-gorie'. Elle 'rassemble' en même temps (sum-ballein : jeter ensemble), elle est donc aussi sym-bole. Ainsi l'œuvre d'art est-elle à la fois allégorie et symbole. La 'valeur ajoutée' qu'apporte à la matière façonnée l'art poïétique n'est donc plus, au premier chef, beauté, comme chez Aristote, mais signe. L'art serait par essence signi-fication ou signi-fiance, ou encore faisance de signe. L'œuvre d'art nous 'fait signe'. Selon Heidegger, ce que l'œuvre d'art 'signifie' ou signale, c'est l'être même de la chose figurée. Rien, par exemple, de plus révélateur de l'être authentique, de la 'vérité' d'une paire de bottines de paysans que les Vieux souliers avec lacets de Van Gogh (1886)7, où se lit toute l'usure et la fatigue du labeur des champs, là où les chaussures exercent à plein leur 'être-chaussure' dans l'inapercevance de leur service essentiel. Heidegger en fait une description vibrante8, pour en venir à la conclusion :
« Ainsi l'étance de l'art serait-elle la mise en œuvre de la vérité de l'étant... la restitution de l'étance générale des choses
(al. 25 (45),26 ; fr. 37 (63),38). »
« Ce qui est à l'œuvre dans l'œuvre, c'est la déclosion de l'étant dans son être : l'avènement de la vérité (al. 27, fr. 39). » 

Comme chez Aristote, le peintre transcende ici la réalité brute du modèle pour la transposer dans l'ordre général, non plus du beau, cependant, mais du vrai : ce qu'est vraiment la paire de chaussures dans l'existence paysanne. Plus exactement, c'est le beau qui s'illumine en tant que vérité de l'apparence, ici une simple paire de chaussures, une 'chose' parmi d'autres :
« De telle sorte, l'être qui se cache est illuminé. Le lumineux ainsi constitué dispose son paraître dans l'œuvre. »
« Le paraître disposé dans l'œuvre est le beau
(al. 44, fr. 67). 

Devant l'échec séculaire de la raison éclairée (Aufklärung) à nous acheminer vers la vérité, Heidegger s'en remet à l'art poïétique, c'est-à-dire à la faculté créatrice spontanée dont la 'mise en œuvre' nous renvoie à l'autre au cœur du même, pour y dévoiler dans sa non-latence (
a-lhqeia) le 'monde' auquel le phénomène interpellé appartient et qui lui donne sens:
« Se dressant en soi-même, l'œuvre ouvre un monde et le maintient en (sa) permanence dominante. Etre-œuvre signifie ériger un monde
(al. 33, fr. 47). »
« L'œuvre garde ouvert l'ouvert du monde
(al. 34, fr. 48)»

Dans le cas du tableau de Van Gogh, c'est bien le monde de la vie paysanne qui est pro-duit et éclairé dans sa vérité. Sans les identifier tout à fait, Heidegger rapproche ici le monde que l'art 'fait venir en avant' (her-stellt) hors de la matière qu'il façonne et malgré la résistance de la 'terre' à livrer son secret, avec l'éclaircie (Lichtung) qui ouvre le recèlement originel (Verbergung, la
lhqh : l'oubli) pour mettre à jour la clairière en laquelle les choses se montrent pour ce qu'elles sont, dans leur être. Cette dis-corde du monde et de la terre, de l'éclaircie et du recèlement, n'est pas sans évoquer le dialogue cosmique entre ciel et terre, dieux et mortels, décrit dans le Gorgias (507e-508a) de Platon et auquel Heidegger se réfère à mainte reprise ailleurs sous le nom du 'Quadruple' (das Geviert) (al. 35-44, fr. 49-62). L'ouverture d'un monde au sein même de la faisance de l'œuvre d'art s'élargit, en effet, jusqu'à l'expérience singulière de la présence/absence du divin :

Là où se déploie le monde (im Welten) est rassemblé ce vaste espace à partir duquel la faveur préservante des dieux donne ou fait défaut [aux mortels]. Même cette fatalité du retrait du dieu est une façon pour le monde de se déployer en monde [wie Welt weltet] (al. 34, fr. 48)9.

« L'œuvre en tant qu'œuvre est faisance [ist herstellend] (al. 34, fr. 48) », elle pro-duit un monde ; mais elle est aussi création. Comment comprendre cette dimension de l' 'être-créé' (Geschaffen-sein) de l'œuvre ? Ce qui constitue l'œuvre comme œuvre (comme 'ouvrage'), c'est bien sa production (das Werkschaffen) par l'artiste. On ne peut donc contourner l'activité de ce dernier ni le processus de création si on veut rejoindre l'origine de l'œuvre d'art. Or, créer en tant que production d'une œuvre d'art, ou d'un ouvrage artisanal, requiert le travail manuel (das handwerkliche Tun) (al. 40-47 , fr. 63-65). Par contre, l'activité de l'artiste ne se comprend pas depuis le seul travail manuel. L'aspect 'confection' de la création artistique est déterminé et accordé de l'intérieur (durchstimmt) par l'acte créateur (vom Wesen des Schaffens) et demeure retenu en lui (al. 48,  fr. 66). Comment, cependant,  penser l'étance de l'acte créateur autrement qu'à partir de l'être-créé de l'œuvre (Geschaffensein) et de son être-œuvre (d'art) (Werksein)? Il faut bien se rappeler que, pour Heidegger, « le devenir-œuvre de l'œuvre est un mode du devenir (des Werdens) et de l'advenir (des Geschehens) de la vérité » (al. 46, fr. 67), voire, au plan historial, « la préservation créatrice de la vérité dans l'œuvre » (al. 64, fr. 88),  plus fondamentalement que la connaissance scientifique qui, elle,  se meut dans un domaine de vérité déjà ouvert (al. 50, fr. 69). Ce qu'il y a de propre à la pro-duction d'œuvre, c'est qu'elle illumine en même temps l'éclaircie (die Offenheit) au sein de laquelle l'œuvre se fait œuvre. La 'vérité' de l'œuvre est engendrée dans le processus même de mise en œuvre. Elle n'a pas à se soumettre à un 'critère' ou un jugement de vérité. C'est en ce sens que « l'étance de l'art est la mise en œuvre de la vérité (al. 59, fr. 80). » Seule une telle production est création, 'faisance' créatrice et, en ce sens, la création dans l'art est poésie :
« L'étance de l'art est la poésie
(al. 62, fr. 84) »
« Tout art, en tant que laisser se produire la venue de la vérité de l'étant en tant que tel, est essentiellement poésie
(al. 59, fr. 81). »


Pour conclure
De la première et de la dernière philosophie du poétique examinées ici, nous pouvons retenir que la poïétique peut se définir à juste titre comme faisance de l'œuvre d'art,  et ainsi honorer la formule expressive de Mme Cécile Cloutier. Mais cela veut-il  dire de l'œuvre belle ? Quoiqu'il en soit de la réponse à cette question, nous restons avec la difficulté, peut-être insurmontable, de nous entendre sur le sens du BEAU. Est-il indissociablement lié au vrai, comme le veut Heidegger, qui, en cela, rejoint Platon par-delà Aristote, n'est-il qu'un luxe de l'imitation comme le pensait ce dernier ou, par trop radicalement sans doute, n'a-t-il rien à voir avec l'art, comme certains le prétendent de nos jours ? Tout en ayant nos propres 'vues' à ce sujet, difficilement démontrables en pareil domaine, nous croyons préférable de laisser cette interrogation à son ouverture féconde...


Previous article /
Article précédent

Top / Début
Table of content / Table des matières
Next article /
Article suivant