Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]


Qu'est-ce qu'une pratique?

Richard Conte
Aalborg University

Le monogramme du peintre

Toute pratique plastique serait-elle à déchiffrer? C'est-à-dire cacherait-elle un chiffre , une écriture secrète que l'analyse poïétique aurait pour tâche de révéler, et de faire passer de l'apparence à l'apparition1.

On entend souvent énoncer cette constatation difficile à démontrer mais qui impose son évidence: "Un peintre, toute sa vie, fait le même tableau". Cette remarque n'est à prendre ni à la légère ni à la lettre. Sous les diversités formelles et stylistiques, de la première à la dernière œuvre d'un peintre, sourd quelque chose comme son "monogramme", s'entrelaçant à ce qu'il emprunte, à ce qui appartient à la communauté des peintres. Chaque touche se trouve comme trace, ainsi paraphée du plus intime et inconscient gramma. Or il serait commode (mais faux) d'aller chercher dans les qualia sensibles2 de la seule touche, l'irréductible identité d'un peintre3 car ce que je perçois de mon propre travail, depuis mes tout premiers tableaux à l'huile (1963), c'est une "constante indéterminée", infime mais indéniable.

Ce constat invoque-t-il un essentialisme du faire? Ce n'est pas mon avis, bien que l'on soit ici sur une des cordes raides de la poïétique. Pour s'en convaincre, il suffit de faire une expérience esthésique qui consiste par exemple à observer d'un bout à l'autre l'œuvre d'un peintre tel que Jean Hélion, dont on sait la profonde diversité stylistique traversée par ce grand retournement des années 304, où il passe de l'abstraction à la figuration. Eh bien, qui ne voit que non seulement un lien de parenté se fait immédiatement jour entre toutes ces œuvres, mais aussi que dès 1929 (dans ses premières toiles), la ferme élasticité de toutes ses peintures, une façon de dérouler les courbes, un encombrement de l'espace, se déclinent sur des modes différents, sur des tons variés, mais relevant de la même poétique? Quel est donc le filigrane poïétique qui accomplit cette filiation plastique, présente de tableau en tableau? Le paradoxe ici, c'est que chaque peintre a conscience de ce "quelque chose" qui le distingue de ses pairs mais, en même temps, le repérage précis de cette unicité lui échappe. Il voit ce qu'il ne peut saisir, il fait ce qu'il ne sait pas comprendre. Bien entendu, je ne suis pas en train de parler du seul "coup de patte" ou d'une épigénie5 de la pâte, mais de l'étonnante équation personnelle qui, dans son extrême complexité, se met en œuvre entre chaque peinture, en-deçà des variations secondaires d'ordre technique, formelle ou symbolique. Pour certains, le spectre est large, pour d'autres plus exigu, mais pour tous, il existe de fait. Si comme le dit Hélion: "Peut-être l'art n'est que l'univers vu à travers toute l'étendue d'un homme"6 , voici que cette "étendue" nous réverbère son chiffre, la limite dilatée de notre propre étendue. Cette limite qui inscrit l'homme dans le sensible se déploie aux confins de ses œuvres, toujours limitées et devenues œuvres justement, par leur limite trop humaine. L'identité picturale est donc surtout dans ce que le peintre n'a pas le pouvoir de faire, notamment dans son impossibilité à s'extirper de l'étendue de son propre corps. L'effort même pour sortir de cette limite propre est une donnée essentielle de la création. La marge de manœuvre est faible.

En revanche, l'aspect de cette écriture secrète dont le peintre est le plus conscient et que la rétrospection affiche, c'est la fonction modulaire d'une forme-signe spécifique, "bonne-à-tout-faire" de la peinture de chaque artiste. Hélion pense, dans sa quête de complétude qu'un seul objet est image (ou clef) du tout, et que possédant cette clef, le peintre pourra entrer partout: "Il arrive qu'on découvre en travaillant qu'une forme est bonne à tout. Dans ce grand Vestiaire de Bigeonnette, les plis creux du parapluie, les creux du brûle-boulets de la cheminée sont faits avec des éléments tirés du perroquet.

C'est l'idée non seulement qu'un seul objet peut déchiffrer le monde, mais aussi qu'un élément de structure peut bâtir celui-ci. Cela revient à dire qu'un signe de compréhension (par exemple celui de mes Équilibres, 1933) déchiffre la plupart des choses qui existent. C'est ici, à la fois un élément de compréhension et un élément de représentation, ou plutôt d'écriture. Mais les deux coïncident."7

C'est dire que dans ma propre peinture les tableaux successifs s'appartiennent au-delà du temps. Ainsi, la nature morte de 1963, l'une de mes premières toiles, par sa thématique inspirée de Chardin (chaudron de cuivre et pots de terre) anticipe mes grands cercles iridescents, mais aussi que mon usage du couteau n'est pas sans réveiller en moi des moments délicieux, quand je nettoyais ma palette avec une spatule, jouant à laisser iriser l'essence de térébenthine dans les couleurs déliquescentes. On pourrait d'ailleurs penser que l'une des composantes de ce chiffre insigne se trouve dans les couleurs de la palette auxquelles on peut avoir un attachement affectif qui constitue un Grund puissant dans une vie de peintre. J'ai, pour ma part, toujours fait fructifier la combinaison secrète de ma première palette.

Mais ce genre de raisons, sûrement utiles, ne recouvre qu'un champ très partiel d'explicitation. Il en va de même des "tremblements imperceptibles de la main" qui seraient comme l'empreinte d'un geste radicalement singulier. Certes, mais pourquoi repère-t-on encore le même artiste, quand il change d'outil? Passer de la brosse au couteau, de la touche morcelée-tirée des Grimoires aux aplats avec la truelle des Pavements n'efface pas la connivence entre ces toiles. S'agit-il d'une vision commune s'incarnant dans toutes ces œuvres? Possible, puisque c'est toujours la mienne, mais non décisif car moi aussi j'ai plusieurs fois changé totalement de manière, partant naguère de la projection de diapositives qui imposaient une spatialité contradictoire, aux plages "bidimensionnelles" de ces dernières années.

Il n'est malgré tout pas interdit de supposer que toute pratique, faite d'une succession d'œuvres mêmes disparates nécessite des relais d'une pièce à l'autre. Personne ne peut tout abandonner à la fois, c'est-à-dire faire table rase de la chaîne des œuvres antérieures sans que ce chiffre secret ne trouve un intervalle de transmission. Et c'est ce qu'on aperçoit chez Hélion, - puisque c'est l'exemple que je prends et qu'il me paraît pertinent - mais qui vaut pour chaque créateur. La plupart du temps les œuvres du même artiste se prolongent ou se contredisent, mais par quelque aspect se ressemblent8 . C'est ce qu'on appelle avoir une pratique.

On peut bien sûr objecter à tout ceci que c'est toujours rétrospectivement que la relative homogénéité ou disparité d'une œuvre devient manifeste et que l'observateur a beau jeu de constater après coup le "fil rouge" de cette singularité. N'est-il pas aisé de "découvrir" des connexions cachées entre des œuvres d'artistes radicalement différents? D'autant que cette parenté des œuvres à l'intérieur de toute pratique ne persuade que celui qui sait la voir! Toutes les "preuves" seront bien entendu réfutables et il faudra se contenter de propositions plausibles ou d'une évidence esthésique. Toutefois nombre d'œuvres du passé, non signées ou douteuses sont attribuées ou au contraire contestées à tel artiste grâce à des moyens scientifiques - l'analyse pigmentaire par exemple -, mais aussi, dans certains cas litigieux, grâce au regard du connaisseur.

Dans l'analyse de ma propre pratique, ce que j'ai choisi de nommer: "Poïétique de la circularité", c'est l'hypothèse de considérer le cercle comme chiffre, comme figure de transmission, tantôt jouant de son format (tondo), tantôt de son inscription multiple dans le corps (homme vitruvien, Ouroboros, autonus, métaphores organiques, cycles vitaux...), ou encore la circularité poïétique allant de l'autocensure à l'autophagie; sans parler des écritures vermiculées des Grimoires. N'ai-je pas sans cesse montré le recyclage de la matière de mes peintures en matériau pour de nouvelles œuvres? Tout le paradigme du circulaire rejoint en boucle cette conception commutative de la pratique comme relais, que je viens de proposer ici même.

riau - Matière - Matériau - Matière - Matériau - Matière - Maté

Dans le recyclage, l'œuvre subit une perte de matière, elle redevient matériau d'une œuvre à faire. Il s'agit d'un enchaînement de mouvements de bascule pendant lesquels la substance physique d'une œuvre "réifiée," est remise en circulation. Sa matière se trouve sacrifiée dans le projet d'une autre matière et doit dans cette opération, retourner à la disponibilité relative du matériau. Ainsi toute matière, quel que soit son degré d'élaboration, peut être rendue au processus créatif, par toutes sortes de pratiques négatives dont la plus courante pour la peinture, reste l'oblitération par le blanc.

Dans mon propre travail, certaines toiles ont eu plusieurs "vies d'œuvre"; elles ont été exposées, quelquefois rachetées à un collectionneur pour resservir! Certaines peintures, présentées à ma soutenance de thèse de 1982, sont aujourd'hui devenues des Hybrides ou des costumes de théâtre. En ce moment même, un de mes grands diptyques, montré au Musée de Bourges dans l'exposition de mai 1994, sert de subjectile aux autonus de l'été 95.

Il est bien évident que je ne "recyclerai" certaines pièces à aucun prix car elles me semblent exemplifier ma démarche9, mais celles-ci sont très rares; je peux les compter sur les doigts des deux mains. En fait, tant qu'une toile est dans l'atelier, même plusieurs années après son hypothétique achèvement, elle "risque sa peau". Il ne s'agit pas de retouches qui tourneraient mal, mais de la volonté artistique que chaque œuvre puisse être à la fois un réservoir et un embrayeur, un générateur poïétique. Quand Valéry parle de l'infini esthétique10, il exprime la capacité d'une œuvre "à se faire redemander"; on pourrait tout autant avancer l'idée d'un "infini poïétique", qui n'aurait que la résistance du matériau pour limite: la capacité d'une œuvre à se "re-faire" (comme au poker). Car après tout, s'il y a un devenir-matière du matériau, le contraire est toujours possible, et pour des raisons diverses. Si j'ai transformé en costume de théâtre la toile des Grandes Dames noires11, ce n'est pas parce qu'il s'agissait d'un mauvais tableau, loin s'en faut, mais parce que c'était celui qui convenait, en tant que matériau pour le devenir-matière du costume de Masq, dans la pièce de Jacques Coutureau. J'aimais cette toile et je n'ai pas hésité une seule seconde à la mettre en pièces, à la livrer aux ciseaux de la couturière qui refusait de couper! Sadisme peut-être, autophagie sans doute, mais à coup sûr, priorité à la création: "Une œuvre est faite pour être créée et ensuite qu'on la jette", dit le jeune Valéry. Il n'y a aucune morbidité dans ce négatif-là, mais bien au contraire une révolition permanente qui fait entrer le cycle matériau/matière dans la spirale du recyclage créateur, irréversible comme la vie humaine.

En devenant matière l'œuvre se spiritualise12, elle se fait moelle, elle se charge d'une "énergie formante"13, tout en restant une substance physique. Mais que se passe-t-il? Ou comment cela passe-t-il? Il est encore question de relais et de moment propice. Il y a dans une course un instant déterminé, précis, pour donner le relais, ni trop tôt ni trop tard ou tout est perdu. Il faut de l'entraînement et de la vigilance et il s'agit de retrouver l'automatisme du geste dans l'instant même de la plus haute concentration. En pleine course, "en plein vol", saisir le bâton, en un clignement des doigts, à l'aveugle, timing au dixième de seconde, c'est là que la course se gagne ou se perd. Eh bien, il existe en peinture un moment de passage à l'acte qui convertit le matériau en matière mais qui peut aussi bien tout compromettre par un geste de trop. Par ailleurs, il faut pouvoir conduire son œuvre avec cette insouciance créatrice qui sait attendre l'instant propice. Aussi à la performance du coureur, on préférera l'apparente indolence du prédateur, le coup de patte du chat qui saisit le mulot dans sa course, justement.

Mais ce qui est chez le chat de l'ordre de l'instinct-réflexe, le peintre au travail doit le conquérir, le préparer, être le guetteur, la vigie, savoir agir dans le temps opportun, ce que les Grecs appelaient le Kairos14.

A cet instant favorable, et après un laps de temps infime, succède le moment critique, de telle sorte qu'on pourrait confondre, ce que je veux au contraire distinguer ici: le flash du kairos, - l'ultime acte d'ajout ou de retrait - et le jugement critique. Pourtant instant propice et instant critique "pédalent en tandem". Ils sont pris dans un même tournis créateur.

D'ailleurs, comment saurait-on la réussite ou l'échec du kairos sans ce pli critique, indissociable mais distinct du moment de la "puissance d'actualisation" (energeia)15. Le paradoxe de l'instant créateur décisif, c'est qu'on ne sait pas s'il est dominé par une complète lucidité ou un total aveuglement, Au laps-flash-clignement propice s'adjoint sa pure négation: le crible du regard évaluateur.

Voilà donc un des moments forts de ma pratique dont les occurrences ne manquent pas dans les écrits de peintres et qui nécessitent, pour opérer cette transmutation des matériaux en matière, non seulement des instants mais aussi des lieux propices.

Les ateliers de la comparution

"A l'atelier le peintre est seul. Il se concentre"16. L'atelier est un centre autour duquel les pratiques gravitent mais aussi où elles se croisent, depuis lequel elles naissent, où parfois même elles s'abîment17.

Dans mon atelier, les œuvres de différentes périodes se télescopent et l'on y constate une prédominance de l'hétérogène18, contrairement aux habituels lieux de monstration19. Il s'accumule dans l'atelier de beaucoup de peintres toutes sortes de matériaux qui se trouvent à différents degrés de transformation et dont l'usage reste souvent longtemps indéterminé. "Certains ateliers, note René Passeron, ressemblent un peu à des cabinets de débarras, tenant à la fois du garage et du jardin de banlieue."20 On y entrepose bien sûr aussi les toiles neuves, les pots de couleur, tous les supports ramassés, collectés, et pour ma part, de vieilles cartes de géographie, des plaques de métal, des boîtes et des tubes en carton, etc. L'entassement y est de rigueur et les murs semblent se feuilleter en dizaines de tranches de peintures ou de dessins difficiles à consulter puisque, contrairement à une réserve, ici, rien n'est encore classé. Au contraire, l'ancien et le récent se côtoient sans vergogne et c'est lorsqu'il y a de la visite, qu'à la hâte, on y improvise un semblant de rangement.

Ici un grand sac-poubelle de deux cents litres risque de craquer, bourré de faux rebuts ; faux parce qu'à tout moment la poubelle peut devenir un réservoir, une aubaine. Cette poubelle d'atelier grosse de papiers maculés, de boîtes écrasées, de chiffons raidis par la peinture séchée, renferme toutes sortes de "citrouilles" qui pourraient le cas échéant se changer en carrosse. Il faudra néanmoins se résoudre à transporter ces sacs dans la rue, faire ces quelques pas, car l'espace n'est pas extensible et l'encombrement peut être un ennemi redoutable, provoquant l'arrêt de l'œuvre par "asphyxie".

Les murs de l'atelier servent à accrocher toutes sortes de choses et en premier lieu les œuvres fraîchement terminées et dont ils sont en quelque sorte le purgatoire. Ces pièces en instance de reconnaissance par le peintre peuvent, contre le mur, avoir deux statuts différents: soit être exhibées pour savoir si elles résistent à une fréquentation quotidienne du regard sans perdre leur pouvoir de captation, soit être laissées face contre mur dans le même but, mais en retournant le procédé. Ce sont là de vieux trucs d'atelier qui valent toujours pour la peinture. Une troisième fonction du mur, complémentaire des deux premières, consiste à assurer une homogénéité de l'œuvre à travers l'hétérogénéité des matériaux et des expérimentations. Rappel ou rebonds du travail antérieur, on peut en permanence s'y référer. La toile qui précède rassure et en même temps oriente le régime de celle en cours. La nouvelle tient tête aux anciennes. Dans l'atelier, même si chaque toile détient sa propre cohérence, elle se détermine dans un ensemble. C'est le premier lieu de la comparaison entre les choses, où se jaugent les connivences et les discontinuités. Là se déterminent les choix. Or, "à chaque instant", écrit Thierry de Duve, "le faire du peintre se ramène à des choix qui le choisissent, à des choix qui, s'ils veulent être significatifs, doivent transgresser le goût en vigueur, involontairement"21 et l'auteur ajoute: "Duchamp, qui pousse la stratégie du choix jusqu'à la "beauté d'indifférence" de son indécidabilité maximale, révèle aussi que l' "impossibilité du fer", c'est l'impossibilité du choix." On sait qu'à New York, la pièce qui servait d'atelier à Duchamp pour Étant donnés ne se distinguait pas des autres pièces de l'appartement22. Mais l'atelier de l'amoncellement et du bric-à-brac, celui de la hiérarchisation et des décisions imminentes, celui de la vigilance créatrice, celui justement où l'artiste agence empiriquement, s'avère aussi le lieu de la première comparution, le point de suspension où le peintre va comparaître devant ses propres œuvres, comme nos propres enfants nous renvoient à nous-mêmes23.

La comparaison me laisse juge, extérieur à sa propre rhétorique. Comme figure analogique, elle me permet de faire ressortir les ressemblances et les différences entre mes travaux. Je reste maître de cérémonie. Mais le comparatif sème une illusion qui tourne court: la comparaison se change en une confrontation qui fait naître le doute à propos de toutes ces œuvres "que je ne savais pas contenir" et qui deviennent la pire des juridictions, celle qui obéit d'abord aux lois que je me suis faites pour moi-même, dans le travail en cours. Ces œuvres, qui endossent le statut de "pseudo-personne" (Dufrenne), m'obligent à comparaître devant elles, pour me poser à travers elles-mêmes la question de ma propre "valeur".

Si je suis appelé à comparaître devant mes œuvres, je préfère que ce soit seul. Mais cette circonstance peut être lourde à porter car entretenant ma cyclomanie. Aussi, pour mettre au défi ce lieu de l'atelier comme centre névralgique de mes activités, j'ai successivement accepté plusieurs situations propices à une vraisemblable remise en cause. J'en choisirai trois pour exemple:

1. Invité à participer au Symposium de peinture de Baie-St.-Paul (Québec), j'ai dû travailler pendant tout le mois d'août 1991 dans une patinoire divisée sommairement en seize "ateliers". Chaque artiste représentant des pays différents, devait réaliser une œuvre non seulement en présence des autres artistes, mais devant plusieurs milliers de personnes passant là chaque jour pour voir "l'art en direct"24. Des groupes étaient même accompagnés de guides, expliquant notre démarche, pendant que nous nous affairions. En fait, contrairement à toute attente, par émulation et défi, j'ai réalisé là l'une de mes meilleures œuvres. Je ne me suis jamais senti aussi chez moi que dans cette patinoire25.

2. Une autre façon d'échapper au tête-à-tête avec la peinture dans le confinement de l'atelier, a consisté à peindre en duo avec un autre artiste, sur le même subjectile, dans mon propre atelier. C'est-à-dire par l'acte de partager mon territoire. Dans ce "bras de faire", le duo a quelquefois tourné au duel, mais là encore, la réussite fut manifeste et a donné lieu à une exposition26.

3. Enfin, j'ai occupé durant l'été 95, l'atelier d'un autre peintre, en me servant quelquefois de son matériel. Transporté dans ce lieu (Aix-en-Provence), j'ai ainsi "squatté" la retraite de cet ami artiste27 qui malgré son absence était bien là par ses œuvres et ses objets personnels. Cette transplantation m'a permis d'engager le revirement plastique qui m'a conduit aux Autonus.

Ces trois "phénomènes d'atelier" m'ont été très bénéfiques. J'y ai chaque fois trouvé l'énergie de m'y ressaisir en tirant profit de la secousse psychique provoquée par ces situations satellites et nouvelles. Mon travail y a enregistré des ruptures, des discontinuités esthétiques immédiates. Car loin du centre de gravité de ma peinture, par la bande, j'ai l'esprit plus libre, moins préoccupé de sa comparution devant les œuvres faites et sans possibilité de comparer les nouvelles aux anciennes: en vacances, en public ou partageant le jugement de valeur avec un tiers, il est possible d'enfermer l'expérience dans un espace-temps déterminé et de la vivre comme une "aventure" éphémère. La "roublardise" des artistes pour se tromper eux-mêmes est inépuisable, c'est peut-être le prix à payer pour garantir notre authenticité. Comme disait Valéry: "Un menteur est un homme véridique intérieurement, car il se débarrasse du mensonge"28.

Du mal de créer...

La paresse n'existe pas, sauf comme symptôme. Il n'y a que la souffrance, l'indécision, l'incertitude, toutes les ressources de l'à-quoi-bon, qui mettent un frein à la création. J'envie parfois l'implacable bonheur de celui qui s'assoit devant sa table, sans état d'âme et qui écrit d'une main sûre, des pages définitives, comme on ferait ses comptes.

Commencer oblige à prendre sur soi, à se "nourrir sur la bête". C'est dire que le corps est un filtre qui ne laisse passer que l'infime, gardant en lui-même les plus gros caillots d'affect, ceux justement qui ralentissent l'advenue des mots et des choses singulières. Le corps créateur a ses hoquets et ses dérèglements, il doit conquérir sa propre économie contre les trois corps29- celui de mes sensations, celui que je vois dans le miroir et celui des anatomistes - et composer avec leurs besoins, leurs appétits, leurs régressions et leurs excrétions. Le "désir" ne suffit pas, encore faut-il se jeter en pâture à son propre jugement et s'engager dans cette compromission de soi-même, qui n'est autre que le prêt de son propre corps, recyclé en appareil créateur.

Dès lors, il est normal que le peintre y regarde à deux fois avant d'"apporter son corps" (Valéry), puisqu'à chaque coup, ce que je gaspille, ce n'est pas mon corps inexorablement fongible, celui de mon vieillissement naturel, mais bien celui qui fait de moi un être qui se pense comme initial et auquel rien ne peut se substituer tout à fait. C'est bien cette ressource à nulle autre commensurable, que j'essaie de siphonner quand je peins et quand j'écris. Dans le mot compromission, il en va étymologiquement d'une "promesse" et d'un "compromis" auquel est condamnée toute entrée en matière. Si l'œuvre telle que nous la concevons aujourd'hui, notamment par la signature, "compromet son auteur" (Passeron), s'il lui donne son nom comme à un enfant qui ne se privera pas, lui non plus de le compromettre, il semble légitime d'en réfléchir la naissance. Or cette prudence, qui peut se révéler fatale ou bénéfique, a pour conséquence une façon qu'ont souvent les créateurs inquiets de tourner dans l'atelier ou le bureau tels lions en cage, comme si la liberté de dire ce peu de moi qui vaut pour lui seul, ne pouvait s'accommoder que de la contrainte et de la rétention. Toutes les métaphores ont été consommées pour décrire cet état dont certains, comme Picasso, semblent se jouer. Leur force est alors l'objet d'une incroyable convoitise qui confère au mythe30. Cette position absolue, celle de Picasso, est justement l'exaltation la plus populaire de cette compromission de l'auteur et la fluidité magique31 de son "inspiration" maintes fois mise en scène ne fait que mettre en évidence, par la fascination qu'elle exerce, cette résistance à "l'instauration".


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