Élévation de conscience et dépassement des
contraires dans le "Cosmovitrail" de Toluca.
Syliane Charles
Université d'Ottawa

I. Présentation du vitrail

Le "Cosmovitrail" de l'artiste mexicain Leopoldo Flores dans la ville de Toluca présente un intérêt non seulement par sa beauté plastique propre, et par son cadre inégalé puisqu'il enceint et surplombe un petit jardin botanique situé en plein cœur du centre-ville, mais également par la richesse de la réflexion qu'il suscite pour le comprendre. Le présent texte vise à en fournir une interprétation qui s'appuiera, d'une part, sur les analyses de Mircea Éliade de la "coincidentia oppositorum" (le dépassement des contraires), d'autre part sur la symbolique universelle (et la symbolique des peuples indigènes en particulier), et finalement sur ce qu'un couple de chercheurs américains (Raymond F. et Lila K. Piper) a dénommé l'"art cosmique". Après avoir présenté et décrit le vitrail dans son ensemble, nous développerons notre interprétation selon ces trois orientations, et montrerons que cette œuvre, exprimant visiblement une préoccupation sur la place de l'existence humaine dans l'univers, est centrée sur la notion de conscience humaine, qu'elle invite à développer à partir de la considération des contradictions de l'existence et du monde.

Le Cosmovitrail, comme l'a dénommé son auteur Leopoldo Flores ("El Cosmovitral"), est une œuvre gigantesque venant prendre place dans une architecture métallique de style art nouveau, construite en 1933 pour recouvrir le marché central de Toluca au Mexique¹ . Le marché, construit avec des blocs de pierre rose en 1908, avait été recouvert à cette époque d'une simple verrière et est resté sous cette forme pendant plus de trente ans. Cependant le déplacement du marché vers un nouveau site en 1972 a posé le problème de la reconversion de ce bâtiment situé en plein centre ville, qui, resté vide pendant cinq ans, a même failli être tout simplement démoli. En 1977, les autorités ont décidé d'exploiter l'architecture métallique de la verrière ainsi que l'immense espace laissé libre pour transformer l'ancien marché en un jardin botanique de plus de 36 000 pieds carrés, comprenant pas moins de six fontaines et petits étangs et sillonné d'allées pavées de la même pierre rose que les murs.

C'est à l'artiste mexicain Leopoldo Flores qu'a été confiée la tâche de remplacer la verrière blanche des côtés, couvrant la moitié supérieure des murs, par un vitrail de 16 000 pieds carrés, et qui finalement contient 23 000 pièces faites d'un total de 125 000 morceaux de verre individuels. Le Cosmovitrail a été achevé en deux ans et occupe tout le pourtour du luxuriant jardin botanique, tandis que le toit de verre a été laissé dans son architecture initiale. Le jardin comporte pas moins de mille variétés différentes de plantes et d'arbustes originaires de partout dans le monde, et la sérénité de l'endroit est rehaussée par la beauté des reflets toujours changeants du soleil sur les végétaux à travers les couleurs vives du vitrail. Aujourd'hui, le Cosmovitrail offre la même féerie paradisiaque de couleurs et la même sensation de se retrouver hors du bruit et de l'activité de la ville qu'en 1979-80, mais il a été agrandi par une partie centrale intérieure qui constitue la clé de son interprétation symbolique.

Leopoldo Flores a consacré dix ans à mettre la touche finale à son œuvre, à construire ce qu'il a nommé le "Cosmoplafond" et qui vient donner, de l'intérieur de la structure totale, tout son sens à ce vitrail déjà immense. Il a façonné une structure de 25 tonnes parcourant le jardin d'un bout à l'autre, horizontale et surélevée comme un plafond, qui relie deux panneaux de verre. À son stade achevé, c'est-à-dire avec cette structure centrale, le Cosmovitrail comporte près d'un demi million de fragments de verre de 29 tons différents, et occupe une superficie d'environ 10 000 pieds carrés - c'est le plus grand au monde actuellement. Ses panneaux se déclinent dans une très belle polychromie mettant essentiellement en jeu le rouge, le jaune et le bleu, et le violet est également très présent dans le "Cosmoplafond".

Tout le tour du jardin représente de stylisée des hommes semblant voler et s'opposer les uns aux autres, dans un dynamisme créé par la position élancée des corps, ainsi que par des parallèles obliques abstraites assurant la continuité du passage d'un module à l'autre. Il se dégage de la dominante rouge des vitraux et du mouvement combatif des figures une violence et une agressivité rehaussées par le caractère effrayant des visages. Pourtant, le cadre enchanteur de ce vitrail que l'on peut dire cyclique, tant il est animé du mouvement ininterrompu de ses figures sur tout le tour du jardin, lui ôte son caractère anxiogène par l'unité harmonieuse de la couleur et des plantes car les rayons lumineux ne manquent pas, dans ce pays baigné de soleil, de donner une touche extrêmement gaie à l'ensemble. La couleur bleue est plus présente sur la façade latérale nord, tandis que le rouge est plus présent sur le côté sud, le plus illuminé. De plus, à la lutte des figures agressives viennent s'adjoindre des panneaux non figuratifs où l'on retrouve des formes s'enroulant les unes dans les autres, pouvant représenter des constellations, ou d'autres encore représentant, par exemple, un flux indistinct s'allongeant sur plusieurs panneaux de suite, et qui peut faire penser tout aussi bien au sillage d'une comète ou à quelque voie lactée qu'à une plaine s'étendant à l'infini de l'horizon.

Pour ce qu'il en est du Cosmoplafond, il relie deux gigantesques vitraux carrés de forme, mais de motif circulaire. D'un côté, à l'entrée du jardin à l'Est, se trouve un panneau représentant un homme-soleil, une figure masculine debout, les bras vers le ciel, qui semble flamboyer et rayonner de tout son être en une multitude de flammes de tons rouges, jaunes d'or et orangé, blanc, s'évasant en cercles concentriques dont le centre est le ventre de l'homme. Ce vitrail se continue par le haut dans le Cosmoplafond, en une structure horizontale où le rouge et le bleu, avec du jaune et du violet pour les rehausser, se mêlent dans des spirales successives d'où sortent des oiseaux, et dont les volutes parcourent horizontalement toute la longueur du jardin jusqu'à l'autre extrémité, à laquelle se trouve un panneau de même dimension carrée que celui de l'homme-soleil. Celui-ci, dans des tons essentiellement bleus et violets, représente, dans un motif là encore circulaire, mais exempt du statisme qui caractérisait l'homme-soleil, une femme au ventre protubérant, tenant la main par le haut à un homme encore recroquevillé qui, comme elle, semble pris dans un tourbillon dont la ligne de fuite est au centre, clairement identifiée par un ovale blanc dans lequel se rejoignent les axes symétriquement disposés du vitrail. Le jeu des couleurs donne l'impression que ce tourbillon est composé des éléments présents dans le Cosmoplafond qui viendraient ici se rejoindre et achever leur longue course où ils s'entremêlaient.

II. Interprétation symbolique et métaphysique

2.1. Le symbolisme de la lutte des contraires

Dans une brève analyse des motifs du Cosmovitrail, Roderic Camp décrit les vitraux des murs de la manière suivante :

"Many of his figures seem to be in motion, as, for example, the interlocking forces of the constellations of Orion and Sagittarius. Man and representations from the bird kingdom are integrated into symbols from space. Images from nature, both from the sky and the land, are interspersed with indigenous and Greek gods, mixing native and universal influences"² .

Si les dieux grecs ici mentionnés ne sont pas très apparents, la stylisation des visages montre en revanche clairement leur référence indienne, par la quasi caricature du nez courbé et du front qui sont les signes distinctifs de nombreux peuples indigènes au Mexique. Le mouvement est partout ; dans le vitrail lui-même, mais aussi sur ce qu'il illumine, qui se colore différemment au gré des passages nuageux et du cycle du soleil dans la journée. On comprend rapidement que le "Cosmovitrail" représente le cycle sans fin de l'existence humaine prise entre des puissances diverses auxquelles elle doit s'affronter, déchirée qu'elle est entre le Bien et le Mal, prise dans un tourbillon où la mort succède à la vie, la vie à la mort, comme la nuit succède au jour et se laisse à nouveau illuminer par sa clarté. On peut en particulier discerner des symboles du mal et de la nuit dans les oiseaux nocturnes bleus, noirs et violets d'un des panneaux du vitrail.

On a ici une représentation significative et originale sur le plan artistique de principes contraires en lutte, qu'il nous semble possible d'interpréter à l'aide de la notion de "coincidentia oppositorum", de "dépassement des contraires", dont Mircea Éliade a relevé l'importance dans l'univers mythologique et spirituel de nombreux peuples. C'est dans une conférence de 1958 intitulée "Méphistotélès et l'androgyne", reprise dans un ouvrage portant le même titre en 1962, que Mircea Éliade a fourni des analyses sur ce que recouvre cette notion³ . Il présente la coincidentia oppositorum comme un effort, présent dans un très grand nombre de spiritualités et en particulier dans la métaphysique tantrique, de représenter à l'esprit tous les contraires conjointement, de manière à les unifier dans une vision globale et harmonieuse de la totalité du monde. Il développe cette notion à partir de la spiritualité indienne. Dans cette conception, "le bien et le mal n'ont de sens et de raison d'être que dans le monde des apparences, dans l'existence profane et non illuminée. Dans une perspective transcendantale, le bien et le mal sont, en revanche, aussi illusoires et relatifs que tous les autres couples de contraires : chaud-froid, agréable-désagréable, long-court, visible-invisible, etc."⁴ . On a donc dans cette approche une négation de la réalité ou de l'essentialité des contraires et un encouragement au dépassement des apparences pour parvenir à une vision unifiée et pacifiée des choses. C'est ce qu'Éliade nomme la coincidentia oppositorum, l'idée qu'au fond les contraires sont unis et qu'il faut parvenir à développer la vision de cette harmonie. Et l'on retrouve en dehors de l'Inde cette notion d'un dépassement des contraires effectué par la conscience abolissant le dualisme, dans nombre de mythes issus de régions géographiquement très diverses. Sans rentrer, comme le fait Éliade, dans le détail de leur analyse, on peut noter deux conclusions essentielles de l'étude de ces différents cas :
1) la réalisation de la coincidentia oppositorum n'est possible que dans une perspective eschatologique, avec ou bien une eschatologie hors du cosmos (la fin de l'Histoire et du Temps, sous lesquels règne le dualisme et où les oppositions sont inconciliables), ou bien le mythe d'un retour au Paradis originel, au cosmos unifié d'avant la chute, d'avant la séparation. Dans un cas comme dans l'autre on observe, selon l'expression de Mircea Éliade, le désir "d'accéder à un mode d'être "total""⁵ .
2) "Tous ces mythes et ces symboles, tous ces rites et ces techniques mystiques, ces légendes et ces croyances impliquant plus ou moins clairement la coincidentia oppositorum, la réunion des contraires, la totalisation des fragments, [révèlent] avant tout une profonde insatisfaction de l'homme de sa situation actuelle, de ce que l'on appelle la condition humaine. L'homme se sent déchiré et séparé"6.

Ce rapport que nous venons d'établir avec Éliade entre la représentation des contraires en lutte perpétuelle et la condition humaine se retrouve dans le poème explicatif que l'artiste Leopoldo Flores a donné de son œuvre, dans un dépliant illustré qui est fourni à l'entrée du jardin botanique. Mais on y trouve également d'autres éléments, qui nous ouvrent des voies d'approfondissement différentes.

2.2. Le poème explicatif de Leopoldo Flores et l'ouverture au mystère de l'existence.

L'artiste nous fournit ici une esquisse de la signification de son œuvre. Le monde se crée éternellement, symbolisé dans le Cosmoplafond où le sperme de l'homme-soleil, représenté par les oiseaux, rejoint le ventre universel de la femme représentant la nébuleuse d'Andromède. Inversement, le cordon ombilical de l'humanité naissante part de la femme et la relie à travers ce même Cosmoplafond à l'homme-soleil, les oiseaux devenant les symboles de cette nouvelle relation. Le mouvement qui relie l'homme éternel à la femme éternelle, le soleil à l'obscurité de la nébuleuse, est donc bilatéral ; et c'est traversé par ce double mouvement que le Cosmoplafond est le lieu de la création de mondes célestes, représentés par des tourbillons successifs.

La place des panneaux oriental et occidental reliés par le Cosmoplafond est également significative : le soleil à l'Est, là où il se lève, est source de lumière et de chaleur ; et il est aussi symboliquement source de vie, centre de l'être doué de l'intelligence de l'univers. Un dictionnaire des symboles nous rappelle que "chez les peuples à mythologie astrale [comme la plupart des peuples indiens du Mexique], le soleil est symbole du père"⁸. C'est un symbole foncièrement masculin incarnant l'autorité et la force. En lui, le rouge, symbole fondamental du principe de vie, s'associe au jaune pour resplendir en une explosion de flammes. Or, "dans la cosmologie mexicaine, le jaune d'or est la couleur de la peau neuve de la terre, au début de la saison des pluies, avant que celle-ci reverdisse. Il est donc associé au "mystère du renouveau"⁹ . Les couleurs renforcent donc le symbole de l'homme-soleil père de l'univers qui, fécondant perpétuellement le ventre universel, crée l'infinité des mondes et des espaces.

À l'inverse, c'est le bleu qui domine dans le panneau de la femme-nébuleuse, créant une nouvelle réunion des contraires, celle, symbolique, du feu et de l'eau, dont la rencontre engendre l'humanité. Le bleu est proprement la couleur de l'infini, et il est remarquable que ce soit avec cette couleur qu'est représentée la spirale qui fuit à l'infini au cœur du panneau. Enfin, on comprend que le violet soit très présent dans le Cosmoplafond qui réunit l'homme-soleil et la femme-nébuleuse, car il est fait d'une égale portion de rouge et de bleu, et de ce fait symbolise "l'équilibre entre la terre et le ciel, les sens et l'esprit, la passion et l'intelligence, l'amour et la sagesse"¹⁰, ce qui en fait également la couleur du mystère de la transformation. Or, dans le panneau de la nébuleuse d'Andromède, le violet est surtout présent du côté de l'homme en position fœtale, ce qui indiquerait, selon la symbolique des couleurs, que c'est l'humanité qui représente la création la plus mystérieuse et la plus complexe de l'univers. La focalisation thématique de l'œuvre sur la place de l'humanité dans l'univers nous ouvre la perspective d'une interprétation centrée sur la conscience humaine, ce en quoi nous verrons que l'on a pleinement affaire à une œuvre d'"art cosmique", selon la désignation employée par deux chercheurs en esthétique dans les années soixante-dix.

2.3. Une œuvre d'"art cosmique".

La fin du poème explicatif de l'artiste ouvre elle-même sur la signification propre du "Cosmovitrail", qui prend un certain relief à travers les analyses de Mircea Éliade sur la coincidentia oppositorum, mais en prend aussi un autre si on le lit comme une œuvre d'"art cosmique". C'est explicitement du dépassement des contraires et d'une sortie du monde divisé de l'histoire et du temps qu'il est question avec les symboles du vitrail : du jour qui s'efface dans la nuit profonde et de l'aube victorieuse, du bien et du mal, de l'homme et de la femme, d'un "drame sans fin", dans lequel "le début et la fin se succèdent interminablement, ce qui donne sens à la vocation humaine d'éternité". Mais cette découverte de la vocation profonde de l'humanité, le Cosmovitrail nous exhorte à l'accomplir. L'homme dans le ventre universel qui regarde "étonné" ce cycle perpétuel sur la Terre nous paraît être le symbole de l'humanité qui doit parvenir à un degré supérieur de conscience pour saisir, au-delà des différences elles-mêmes, l'inéluctabilité du devenir et l'unité profonde du tout, rendue artistiquement par la continuité thématique des vitraux sur les quatre côtés.

Il y a donc bien un agent potentiel de la réalisation de la coincidentia oppositorum : c'est cet homme à l'état encore embryonnaire dans le ventre de la femme, qui devra prendre conscience de la possibilité de transcender sa condition où règnent la contradiction et la lutte violente, afin d'adopter un point de vue universel de sagesse. On sait que dans la métaphysique tantrique, le cœur de l'humain "rayonne" et que l'aura se fait de plus en plus visible selon l'élévation de conscience : peut-être l'homme absolument rayonnant du vitrail de l'entrée est-il l'homme complet qui a réussi à parvenir à une conscience supérieure, qui est parvenu à la pacification complète. Et il y a un autre agent potentiel de la réalisation du dépassement des contraires, qui est appelé par l'œuvre à opérer la même transformation en lui : c'est le spectateur.

La mise en relief de la conscience ou de l'âme comme thème nodal de l'œuvre expliquerait aussi le rôle central des oiseaux dans le Cosmoplafond. Ceux-ci, en effet, en plus de symboliser naturellement, par leur vol, la relation entre la terre et le ciel, sont des symboles universels de l'âme humaine, et ce sous deux angles : comme principe vital (de nombreuses croyances païennes représentent d'ailleurs l'âme s'échappant du corps à la mort sous la forme d'un oiseau, et tout particulièrement au Mexique), et aussi comme principe intellectuel, puisque les oiseaux symbolisent l'intelligence intuitive, la compréhension qui libère. Chevalier et Gheerbrant ajoutent même que "plus généralement encore, les oiseaux symbolisent les états spirituels, les anges, les états supérieurs de l'être"¹¹. En l'occurrence, selon l'interprétation des symboles donnée par le poème de Leopoldo Flores, les oiseaux du vitrail sont à la fois la semence de l'humanité, le sperme qui, de l'homme-soleil, cherche à rejoindre le ventre universel, et la figuration du cordon ombilical entre les deux : ils signifient donc la possibilité pour l'humanité de parvenir à un état supérieur et de réaliser ainsi sa "vocation d'éternité", ce qui ne peut se faire, assurément, que par le développement de la conscience.

C'est à ce titre que le "Cosmovitrail" nous paraît pouvoir être classé parmi les œuvres d'"art cosmique", pour des raisons plus profondes que son simple nom. Un ouvrage a réuni en 1975 quelques uns des nombreux spécimens d'"art cosmique", que les deux amateurs d'esthétique ou spécialistes Raymond et Lila Piper ont recensés lors de leurs voyages dans des musées du monde entier. Ils ont forgé cette appellation pour désigner des œuvres symboliques visant à représenter l'espace mental humain, et plus précisément la relation de la conscience humaine à l'univers, et l'élévation possible de cette conscience. Le symbolisme des œuvres d'art cosmique renvoie donc à une dimension métaphysique cachée, et elles constituent elles-mêmes une ouverture à la méditation sur la dialectique entre l'infini que la personne découvre en elle par sa conscience, et l'infini de l'univers en création perpétuelle de nouveauté. Nous sommes donc proches d'une certaine mystique :

"A work of cosmic art originates when an artist expresses his consciousness or awareness of some significant relationship or linkage to the larger forces of unseen realities (...). The relationship of cosmic beauty in art and things beyond man's immediate senses is at once a metaphysical, theological, aesthetic, and technical problem. Yet, cosmic artists are deeply concerned with man's origin and his destiny, with his adjustments to nature, neighbor, and problems of increased or decreased awareness, with security and growth of the universe"¹²

Autant de thèmes qui sont présents dans le Cosmovitrail. Une référence explicite est faite aux galaxies et aux étoiles, tandis que l'utilisation des couleurs primaires peut donner l'impression que le monde se crée sous nos yeux à partir des éléments primordiaux. Il n'est pas anodin non plus que le matériau de cette œuvre soit le vitrail, conjointement dur et extrêmement fragile, comme l'est la condition humaine, mais également instrument privilégié de la lumière qui, s'y filtrant, se communique à toute chose sous une forme modifiée, comme l'humanité qui perçoit et organise les êtres à travers le prisme de sa conscience. Mais surtout, on peut penser à partir de ce qu'en dit l'artiste lui-même ("au centre, et encore dans le ventre universel, l'homme en position fœtale (...) nous regarde étonné de ce qui se passe sur Terre"), que cette œuvre est concernée par la place de l'humanité dans l'univers, et qu'elle vise à susciter une prise de conscience qui, succédant à l'étonnement, pourrait être le dépassement des contraires. La considération de la nécessité mystérieuse de la séparation et de l'opposition des êtres en ce monde, à laquelle nous invite cette œuvre, n'est donc pas celle d'un regard passif, mais celle d'une réflexion et une méditation active, dont le but est la compréhension de l'unité profonde des choses dans le grand tout.

Ainsi, non seulement cette œuvre représente le rapport de l'humanité à l'univers, mais elle invite le visiteur à une méditation sur cette relation et sur une possible coincidentia oppositorum, sur un possible dépassement des contraires. L'œuvre frappe l'imagination par la vivacité de ses couleurs et de son mouvement, et place d'emblée le visiteur en position d'élément dans un tout auquel il est relié nécessairement, même s'il n'en a pas conscience tout d'abord. La symbolisation de la relation de l'homme à un univers qui est infini et mû par une multitude de forces supérieures se double donc de l'inclusion du visiteur dans ce lieu grand mais clos, qui l'enserre dans un tissu de couleurs et de lumière dont il devient une partie au même titre que le reste du jardin. L'individu est fondu d'emblée dans un tout plus grand, ordonné, imposant, qui par la continuité de ses panneaux sur les quatre faces du jardin botanique crée un univers, un "cosmos", à part, quasi autonome, forçant à la réflexion et à une prise de conscience de la signification métaphysique de l'existence humaine. Toute la question pour l'interprétation est de savoir si, dans l'esprit de l'artiste, l'homme doit rester passif face à la constatation de la lutte perpétuelle des contraires, ou si son œuvre constitue bien une exhortation à développer une conscience supérieure unifiante. C'est ce que nous supposons pour notre part en la rattachant à la lignée de l'"art cosmique" tel que décrit par les époux Raymond et Lila Piper.

En conclusion, il nous semble légitime de souligner l'originalité du "Cosmovitrail" de Leopoldo Flores. Les artistes mexicains de ce siècle sont connus pour leur capacité à produire des œuvres pleines de symboles et de très grande taille, comme en témoignent les nombreuses fresques murales qui ornent les palais, hôtels de ville et théâtres des grandes villes du Mexique (que l'on pense seulement à José Clemente Orozco, Diego Rivera ou David Alfaro Siqueiros à Mexico), mais c'est surtout dans la peinture qu'ils se sont illustrés. L'utilisation du vitrail à très grande échelle est une prouesse sur le plan technique, augmentée par le fait que Leopoldo Flores ait réussi à éviter le statisme qui caractérise souvent les vitraux. De plus, cette prouesse est d'autant plus remarquable que Flores a renouvelé l'esthétique des jardins en concevant cette nouvelle création symbolique : ici, le Cosmovitrail fait du jardin entier une œuvre d'art, par la lumière colorée dont il le recouvre. Mais même pris en lui-même, nous avons vu qu'il recelait un symbolisme très fort qui en faisait une œuvre ouvrant sur la dimension métaphysique de l'existence, une œuvre d'"art cosmique" selon l'appellation donnée par les époux Piper, et qui nous semble illustrer parfaitement le principe mythique appelé par Mircea Éliade la coincidentia oppositorum, le dépassement des contraires. C'est donc à une unification et à une élévation de la conscience que nous exhorte cette œuvre, à partir d'une réflexion sur le mystère de la disparité et de l'opposition dans l'univers. Nous nous sommes efforcée de faire voir que chaque détail de sa composition pointait vers cet horizon.