Trente ans aprs La transfiguration du banal : Danto, hŽritier de Wittgenstein

MŽlissa ThŽriault

Trente ans aprs sa publication, vingt ans aprs sa traduction franaise, un ouvrage sĠest imposŽ dans le rayon des classiques de la philosophie de lĠart : en effet, La transfiguration du banal dĠArthur Danto a nourri pendant nombre dĠannŽes les discussions pointues en ontologie de lĠart en proposant une redŽfinition de la philosophie analytique de lĠart et un regard diffŽrent sur lĠhistoire de lĠart mme. Il est donc pertinent de faire ici un retour sur cet ouvrage marquant, notamment pour souligner sa continuitŽ -au-delˆ de la rupture- avec le corpus prŽexistant en ontologie analytique de lĠart.

Lorsque les bouleversements dans la pratique artistique du vingtime sicle ont montrŽ quĠil fallait repenser le concept dĠart au-delˆ des dŽfinitions hŽritŽes de la conception classique, plusieurs ont tentŽ de se dŽgager des assises dans lesquelles Žtait inscrite la rŽflexion classique sur lĠart (notamment celles liŽes ˆ lĠhŽritage kantien ou encore du paradigme romantique, dont on peut nŽanmoins percevoir encore les stigmates chez de nombreux auteurs et artistes). Dans ce mouvement de renouveau quĠon a pu observer dans la philosophie amŽricaine au vingtime sicle, certains auteurs, sĠinspirant de Wittgenstein, ont affirmŽ quĠil nĠŽtait pas possible de dŽfinir lĠart, et quĠon pouvait au mieux se questionner sur le fonctionnement des prŽdicats esthŽtiques (Weitz, 1988). DĠautres, au contraire, ont refusŽ cette approche et tentŽ de renverser la vapeur en rŽanimant le projet dĠun modle thŽorique dŽfinitoire qui relancerait lĠespoir dĠune thŽorie descriptive : cĠest le cas dĠArthur Danto. QuĠil soit revenu sur une proposition de Wittgenstein – aussi fondamentale soit-elle - ne fait pas de lui un opposant ˆ la pensŽe de ce dernier. Au contraire, Danto est tributaire ˆ bien des Žgards des questions posŽes par le penseur viennois et fait davantage figure dĠhŽritier ; pour cette raison, il y a lieu de se pencher ici sur les liens manifestes entre la philosophie de lĠart de Danto et certaines affirmations de Wittgenstein. Nous prŽsenterons ainsi dans un premier temps les grandes lignes de leurs thses respectives sur lĠart et lĠesthŽtique, pour ensuite mettre en relief lĠoriginalitŽ de celles de Danto.

 

Un statut multiple

Danto jouit depuis les annŽes quatre-vingts des avantages du Ç double statut È : ˆ la fois critique dĠart et philosophe, son premier r™le lui permet une libertŽ de jugement et dĠopinion que ne lui permet pas toujours le second. Si cĠest son c™tŽ Ç mondain È qui lui a donnŽ sa lŽgitimitŽ aux yeux de certains -visiblement soulagŽs de ne pas avoir affaire ˆ un de ces philosophes reclus et dŽconnectŽs du monde artistique – cette attitude en a irritŽ dĠautres. Ë cela sĠajoute que Danto, critique et philosophe, est aussi auteur et procde souvent ˆ une mise en contexte qui tient souvent de lĠanecdote, voire du rŽcit de voyage lorsquĠil relate avec Žmotion ses pŽriples et illuminations dans les galeries new-yorkaises. Malheureusement, cette plume est une arme ˆ double tranchant qui a souvent fait ombrage aux thses quĠil a cherchŽ ˆ dŽfendre. Mais au-delˆ des boutades et de lĠesbroufe stylistique quĠon lui reproche (souvent ˆ juste titre), il y a un petit pas pour la philosophie analytique de lĠart qui est franchi gr‰ce ˆ Danto, notamment parce quĠil a osŽ prendre sur ses Žpaules une t‰che ingrate. En effet, rŽanimer de vieilles querelles et reposer des questions Žpineuses telles que Ç peut-on dŽfinir lĠart ? È comporte son lot de difficultŽs. Le point de dŽpart de Danto consistera donc ˆ prendre la question ˆ bras-le-corps et dŽbuter son enqute par une interrogation dŽterminante : lĠÏuvre dĠart a-t-elle un statut distinct des autres objets ? Sur quoi ce statut repose-t-il et quelles sont les consŽquences de cet Žtat de fait ?

Si le pessimisme post-wittgensteinien gŽnŽralisŽ contraste avec la rŽponse affirmative de Danto ˆ cette premire question (sur la possibilitŽ dĠune dŽfinition), il y a quand mme lieu de croire quĠau-delˆ de lĠapparence de contradiction, il y a entre Wittgenstein et Danto un rapport qui ne se rŽduit pas ˆ une simple succession dans le temps. Pour faire ressortir la filiation entre la pensŽe de Wittgenstein, qui a marquŽ un tournant en esthŽtique et en philosophie de lĠart, et lĠapproche dĠArthur Danto, deux de ses thses seront discutŽes ici : dĠabord celle qui Žtait au cÏur de La transfiguration du banal, voulant quĠil existe des critres qui permettent de savoir quĠon est en prŽsence dĠune Ïuvre dĠart. Nous aborderons ensuite celle de la fin de lĠart, qui a ŽtŽ dŽveloppŽe au cours des annŽes quatre-vingts.

Toutefois, un rappel sĠimpose dĠabord quant au contexte dans lequel La transfiguration du banal sĠest prŽsentŽ. Dans les annŽes cinquante, on avait assistŽ ˆ un regain dĠintŽrt dans la sphre anglo-amŽricaine pour les questions dĠesthŽtique, qui sont alors traitŽes ˆ partir de certaines grandes lignes tracŽes par Wittgenstein, notamment les notions de concept ouvert, de forme de vie et de ressemblance de famille. On renonce ˆ cette Žpoque ˆ tenter de dŽfinir lĠart de faon extensionnelle, cĠest-ˆ-dire ˆ lĠaide de critres suffisants et nŽcessaires, croyant que la seule avenue qui empcherait la rŽflexion esthŽtique de faire fausse route consistait ˆ se pencher sur le Ç fonctionnement È de certains ŽnoncŽs ˆ teneur esthŽtique. On retrouve aussi dĠautres approches de la question qui sont radicalement distinctes comme celle de Goodman qui propose dans Langages de lĠart -publiŽ originalement en 1976- dĠanalyser les phŽnomnes artistiques comme une forme de langage, ˆ partir dĠun modle frŽgŽen, soit en termes de sens, rŽfŽrence, et fonction (Goodman, 1990). Goodman clarifie ainsi lĠusage de certains concepts liŽs ˆ la pratique artistique (citation, description, notation, exemplificationÉ) pour tenter de dŽcrire le fonctionnement de cette pratique complexe.

La transfiguration du banal est manifestement une rŽponse (ne serait-ce quĠindirectement) ˆ Goodman, mais aussi ˆ ceux qui ont dŽveloppŽ lĠidŽe de Wittgenstein sur les ressemblances de familles comme moyen de dŽfinir le concept dĠart[i]. LĠouvrage constitue – sur certains points du moins – un virage marquŽ et remarquŽ par rapport ˆ ce qui se disait ˆ lĠŽpoque en esthŽtique, en tŽmoignent les remous causŽs par ce retour dĠune forme dĠessentialisme. LĠambition avouŽe de Danto de trouver des critres qui permettent de formuler une dŽfinition de lĠart semblera alors illusoire aux yeux de ceux qui comptabilisent les Žchecs de diffŽrentes thŽories de lĠart ˆ rendre compte adŽquatement de la pratique du vingtime sicle. On se rappellera que pour Wittgenstein, non seulement il nĠest pas possible de dŽfinir lĠart, mais cela nĠest mme pas utile, puisque la comprŽhension de ce concept doit passer par lĠobservation du fonctionnement des Ïuvres dĠart, tel quĠil le formule dans les Investigations philosophiques: Ç Ne dites pas: Çil faut que quelque chose leur soit commun [...] mais voyez dĠabord si quelque chose leur est commun È (Wittgenstein, 1961, part. I, sect. 66-67).

Mais ˆ cela Danto rŽpond que pour regarder et voir, il faut dŽjˆ savoir ce quĠest une oeuvre dĠart, et supposer une capacitŽ de reconna”tre la diffŽrence entre art et non-art : observer le fonctionnement des oeuvres dĠart est possible sĠil y a quelque chose qui permet de relier les diffŽrentes instances. Mais cela nĠimplique pas pour autant pour Danto que ce quelque chose soit dŽfinissable (Danto, 1989, p.108) : il se pourrait quĠon ne soit pas capable de formuler ce quĠil y a de commun dans les Ïuvres dĠart, ou quĠon puisse y parvenir seulement aprs-coup[ii]. LĠerreur des thŽories nŽo-wittgensteiniennes est donc de rŽduire les tentatives de dŽfinition aux capacitŽs de reconnaissance (Danto, 1989, p.111). Or, lĠentreprise de Danto sera justement de montrer que dans toute dŽfinition entre en jeu une dimension qui dŽpasse le visible : cĠest le contexte historique et culturel qui permet de faire la diffŽrence entre des objets indiscernables sur le plan perceptif. Wittgenstein avait dŽjˆ soulevŽ le problme, mais il restait ˆ trouver la nature de cette diffŽrence, ce que Danto tente de rŽaliser ˆ travers la notion dĠinterprŽtation. Par la suite, Danto reviendra lŽgrement sur sa position et en viendra ˆ la conclusion quĠˆ une re post-historique (cĠest ˆ dire o Ç la fin de lĠart È est accomplie) que lĠart nĠa plus de direction, de rgle ˆ suivre : en contexte post-historique, la diversitŽ rgne.

ReprŽsentation, philosophie et philosophie de lĠart

Curieusement, cĠest une remarque banale de Wittgenstein (sur la diffŽrence entre un simple mouvement du bras et une salutation) qui a servi dĠŽlŽment dŽclencheur : en effet, un bref commentaire sur la notion dĠaction a fait se soulever plusieurs questions et dŽbats sur la  diffŽrence entre un mouvement non-intentionnel et une action. CĠest ce qui a permis ˆ Danto dĠeffectuer un glissement et de transposer le problme en remplaant la notion dĠaction par celle dĠÏuvre dĠart : si un simple mouvement de bras peut tre interprŽtŽ comme une action, un simple objet peut tre interprŽtŽ comme une Ïuvre dĠart. De la mme faon, la rŽflexion autour des Bo”tes Brillo dĠAndy Warhol formulŽ par Danto a soulevŽ la question de la diffŽrence entre les propriŽtŽs esthŽtiques et artistiques dans les thŽories actuelles de lĠart.

DŽtail rŽvŽlateur, Wittgenstein est mentionnŽ dans La transfiguration du banal surtout lorsque Danto sĠattarde sur des considŽrations gŽnŽrales sur la philosophie, plut™t que sur des questions spŽcifiques ˆ la philosophie de lĠart. Il prŽcise dĠailleurs que la question de lĠart est incontournable en philosophie : le philosophe, peu importe sa spŽcialitŽ, se retrouve t™t ou tard confrontŽ ˆ des questions tournant autour de lĠapparence, de la reprŽsentation, de lĠillusion, bref, autour des notions qui sont mobilisŽes dans la rŽflexion sur la production dĠÏuvres dĠart (Danto, 1989, p. 105). PuisquĠelles font partie ˆ la fois de notre comprŽhension de lĠart et de lĠactivitŽ philosophique, il sĠimpose donc selon Danto quĠon examine le lien entre les deux. En fait, lĠactivitŽ philosophique ne peut dŽbuter quĠen effectuant un partage entre le concept de rŽalitŽ et la famille de concepts ŽnumŽrŽs plus haut :

Selon moi, le Tractatus est ˆ bien des Žgards le paradigme par excellence dĠune thŽorie philosophique : Wittgenstein y oppose le monde ˆ son image spŽculaire dans le discours (composŽ de propositions qui correspondent une ˆ une aux faits qui constituent le monde [É] elle illustre parfaitement la forme des thŽories philosophiques, et cela dĠautant plus que ce quĠil y a de philosophique en elle, cĠest lĠimage quĠelle offre de la relation entre le langage et le monde É (Danto, 1989, p.138)

La pensŽe de Wittgenstein constitue pour Danto un modle de rŽflexion philosophique puisquĠelle porte sur le rapport entre la rŽalitŽ et nos reprŽsentations, qui dŽpend dĠune mŽdiation langagire. La place prŽdominante occupŽe par le langage dans le Tractatus fait en sorte que lĠouvrage illustre de faon paradigmatique la particularitŽ des thŽories philosophiques : Wittgenstein y propose une vision de ce quĠest la rŽalitŽ en un seul ŽnoncŽ limpide (Ç le monde est tout ce qui arrive È), et trace ainsi la frontire entre rŽalitŽ et reprŽsentation ds la premire ligne de lĠouvrage[iii].

LĠidŽe mme dĠune telle frontire -quĠil soit question de celle Žtablie dans le Tractatus ou de celle proposŽe par Danto dans ses Žcrits sur lĠart- aurait pu mŽriter quĠon sĠy attarde, notamment ˆ cause de la critique ˆ son encontre par formulŽe par certains pragmatistes inspirŽs des travaux de John Dewey (Shusterman, 1992). Mais cette critique nĠaurait embarrassŽ ni Wittgenstein, ni Danto (qui rŽpondrait probablement que la frontire entre rŽalitŽ et reprŽsentation est elle-mme une reprŽsentation au service de lĠenqute philosophique, donc quĠelle est une sŽparation de principe). Un autre point commun aux deux auteurs doit tre soulignŽ ici : si on compare de faon globale leurs carrires respectives, on remarque chez chacun une conception de la signification qui est dĠabord atomiste et anhistorique, puis contextualiste[iv]. En effet, Wittgenstein se ravise dans les Investigations philosophiques, sur certains de ses propos antŽrieurs, dont la nature de la signification : les significations des mots ne peuvent tre rŽduites ˆ des entitŽs atomiques immuables. Danto a Žgalement modifiŽ ses vues en ce qui concerne les reprŽsentations que lĠon se fait de diffŽrentes pratiques humaines[v] et de leur signification : ses premiers Žcrits sont plus marquŽs par les tendances propres au courant analytique (dont celle voulant que considŽrations historiques liŽes ˆ lĠobjet ŽtudiŽ ne soient pas utiles pour lĠenqute philosophique). CĠest en se consacrant ˆ la philosophie de lĠart quĠil en vient ˆ considŽrer que les significations des Ïuvres ne peuvent tre comprises quĠen tenant compte du contexte culturel, sans toutefois joindre les rangs de ceux qui ont cŽdŽ ˆ la tentation de rŽsoudre le problme de la polysŽmie du concept dĠart dans une conception relativiste. Danto clarifiera quelques annŽes plus tard sa position ˆ cet effet : Ç ...lĠinterprŽtation doit tre relativisŽe par rapport ˆ une culture, sans que cela entra”ne le prŽjudice dĠune thse relativiste sur lĠart : la localisation culturelle dĠune Ïuvre fait partie des facteurs qui constituent son identitŽ È (Danto, 1993, p.97).

La distanciation du point de vue anhistorique au profit dĠune approche contextualiste se manifeste dans les Žcrits postŽrieurs ˆ La transfiguration du banal, pŽriode o Danto se consacre ˆ la critique dĠart. Leur lecture rŽvle quĠune comprŽhension atomiste de la signification est en quelque sorte Ç autorŽfutante È ds quĠon postule que les reprŽsentations de lĠartiste peuvent influer sur la production des Ïuvres (ce que confirme la pratique artistique) : si les Ïuvres dĠart sont par dŽfinition intentionnelles -cĠest du moins le postulat de Danto-, il faut que ce ˆ quoi elles rŽfrent soit pris en considŽration pour quĠon puisse en saisir le sens. Le passage par Danto de lĠanhistioricisme au contextualisme sĠimposait donc dĠune part sur le plan logique pour assurer la cohŽrence interne de sa thŽorie de lĠart, mais il sĠimposait aussi sur le plan pratique, en raison du caractre ŽclatŽ de ce qui se fait actuellement en art, caractre dont il a voulu tenir compte. Il est intŽressant toutefois de remarquer quĠavant de se consacrer aux questions portant sur lĠart, Danto avait touchŽ ˆ plusieurs sous-domaines de la philosophie[vi], dont la philosophie de lĠaction que nous verrons dans la prochaine section. Cette diversitŽ dĠintŽrts est rŽvŽlatrice, et montre que Danto a certaines caractŽristiques dĠun penseur systŽmatique, caractŽristiques qui sont manifestes et omniprŽsentes dans ses Žcrits (Carrier, 1993). DĠune part, nous lĠavons vu, le concept de reprŽsentation sert toujours de point de dŽpart, et dĠautre part, il utilise la mme mŽthode de dŽmonstration (celle des indiscernables, que nous verrons plus loin) dans tous les sous-domaines quĠil Žtudie. Cette mŽthode joue un r™le sur deux plans, indissociables lĠun de lĠautre.

DĠabord, la mŽthode des indiscernables joue un r™le sur le plan ŽpistŽmologique, et on la compare souvent ˆ cet Žgard au doute mŽthodique cartŽsien. CĠest par cette mŽthode que Danto invalide les arguments de ses prŽdŽcesseurs qui se basent sur  lĠaspect esthŽtique – au sens Žtymologique du terme – pour comprendre et dŽfinir lĠart. Elle sert Žgalement ˆ invalider les contre-exemples que Danto construit pour mettre sa propre thse ˆ lĠŽpreuve[vii]. Ensuite, la mŽthode des indiscernables joue un r™le sur le plan ontologique, puisquĠelle constitue lĠargument qui permet ˆ Danto dĠanalyser ce qui fait la particularitŽ du concept dĠart, en montrant que faire reposer la signification dĠune Ïuvre dĠart ou dĠune action sur sa dimension perceptible est une erreur.

Rien nĠest cachŽ

On retrouve chez Wittgenstein – tant dans le Tractatus que dans ses Žcrits plus tardifs –  lĠidŽe gŽnŽrale selon laquelle chercher le sens des phŽnomnes Ç dans les profondeurs È est susceptible de diriger inŽvitablement celui qui mne lĠinvestigation vers un nid de confusions. La signification des mots ou la nature des choses est selon lui accessible pour lĠagent cognitif, que ce soit au sein de la forme logique de la proposition ou dans un jeu de langage particulier, en observant leurs usages. Il en est de mme pour Danto, dans sa comprŽhension du langage, de lĠaction, et de lĠart : sans rejeter certains types de comprŽhension (quĠon retrouve dans le courant hermŽneutique: le structuralisme, la psychanalyse, etc.) il soutient que ce type de comprŽhension nĠest pas ˆ mme de nous mettre en contact avec la signification concrte et rŽelle dĠune Ïuvre dĠart. En dĠautres termes, une signification difficilement accessible pour lĠagent cognitif est moins apte ˆ nous aider ˆ b‰tir une dŽfinition de lĠart : plus on sĠŽloigne de ce qui se donne de faon Žvidente, plus la thŽorie ainsi construite a un caractre dĠindŽcidabilitŽ, ce qui est difficilement acceptable pour un auteur qui croit quĠil Çexiste une vŽritŽ interprŽtative et une stabilitŽ de lĠÏuvre dĠart qui ne sont pas relatives du tout È. (Danto, 1993, p.71).

Wittgenstein et Danto partent donc dĠun mme prŽsupposŽ mŽtaphilosophique (le second lĠayant empruntŽ du premier) : la pratique philosophique doit avoir pour effet lĠŽclaircissement de concepts, et non pas lĠajout de mystre dans notre comprŽhension du langage et de lĠart Éet du reste. Tous deux tentent Žgalement dĠŽviter les thses contenant des prŽsupposŽs dŽterministes, comme celle (rŽsultat dĠune confusion conceptuelle) voulant que lĠŽtude des mŽcanismes psychologiques puisse tre dŽterminante pour lĠenqute philosophique. Le caractre spŽcifique des Ïuvres dĠart (leur diffŽrence dĠavec les objets ordinaires) ne peut tre expliquŽ par lĠŽtude de la cha”ne causale de nos reprŽsentations de lĠÏuvre ou de lĠobjet : expliquer de quelle manire on peroit une Ïuvre dĠart ne permet pas de comprendre pourquoi cĠest une Ïuvre dĠart.

De lĠaction ˆ lĠÏuvre dĠart

Le lien entre Danto et Wittgenstein est encore plus manifeste si on lĠobserve ˆ partir dĠun champ dĠinterrogations quĠils ont partagŽ : la philosophie de lĠaction. La philosophie de lĠart de Danto est en fait une transposition de sa philosophie de lĠaction, o il a dŽveloppŽ le concept de basic action[viii] ˆ partir dĠun problme posŽ plusieurs annŽes auparavant par Wittgenstein en ces termes :

Équand Ç je lve mon bras È, mon bras se lve. Et voici nŽ le problme. QuĠest-ce que la chose qui reste, aprs que jĠai soustrait le fait que mon bras se lve, de celui que je lve mon bras? (Wittgenstein, 1961, par. 621)

Le problme est bien le mme dans la mesure o on tente dĠexpliquer comment se produit le passage du niveau physique (qui dŽpend de la perception) au niveau sŽmantique : la question de Wittgenstein montre quĠen supposant que la signification est dans lĠobjet physique (ici, le mouvement), on oublie que cette signification dŽpend de la mise en relation par lĠagent de lĠobjet avec son contexte de production ou dĠexŽcution. Dans les Žcrits plus tardifs de Wittgenstein, la signification dĠun geste ou dĠun mot se manifeste dans ses usages, qui diffrent selon le contexte. Danto endosse partiellement cette position : les usages font partie du contexte culturel, et – tout comme chez Wittgenstein – on doit assumer un minimum de conventions pour comprendre la signification dĠune Ïuvre ou dĠune action. Le dŽbat a bien ŽtŽ relancŽ par Wittgenstein, mais ce sont ses successeurs qui ont ŽtŽ les plus prolixes sur le sujet. On sĠentend Žvidemment pour dire que lĠaction, ce nĠest pas seulement le lever du bras: il y a lˆ quelque chose de plus quĠun mouvement physique, conclusion ˆ laquelle adhre Danto. CĠest ce quĠil dŽveloppe dans Analytical Philosophy of Action[ix]  et qui se prŽsentera par la suite sous de multiples formes avec la mme question sous-jacente : comment se fait le passage dĠun objet ou dĠun ŽvŽnement dĠune catŽgorie ˆ une autre, si on ne peut lĠexpliquer ˆ lĠaide de critres qui relvent de la perception ?

Entre la publication de lĠouvrage dans les annŽes soixante-dix et la Ç conversion È de Danto ˆ la philosophie de lĠart au cours de la dŽcennie suivante, un fond thŽorique demeure donc lorsquĠil transpose sa philosophie de lĠaction ˆ la philosophie de lĠart : cĠest lĠarrire-fond de lĠhŽritage de Wittgenstein quant ˆ la distinction entre la dimension perceptible et la composante non-perceptible de lĠobjet analysŽ. QuĠil soit question de lĠinterprŽtation dĠun mot, dĠun geste ou dĠun objet, cĠest la mme logique qui opre : entre la philosophie du langage de Wittgenstein et la philosophie de lĠart de Danto, il y a en guise de cha”non manquant une rŽflexion sur le concept dĠaction. Dans les trois sous-domaines, il faut faire intervenir une dimension supplŽmentaire pour que lĠunitŽ de base ait un sens, et donc quĠon a affaire au mme problme gŽnŽralisŽ sur le plan ŽpistŽmologique. Ce parallle devient intŽressant lorsquĠon le met en relation avec le concept dĠÏuvre dĠart tel que le conoit Danto. Une Ïuvre dĠart est un objet quĠon se reprŽsente comme ayant une signification particulire. Or, se reprŽsenter, tout comme interprŽter, est une action complexe qui a, comme les autres types dĠaction, son fonctionnement propre. Il faut donc selon Danto investiguer le fonctionnement du processus interprŽtatif (notre faon de nous reprŽsenter une Ïuvre en relation avec le contexte, avec les autres Ïuvres, etc.) pour avoir une comprŽhension de lĠart qui dŽpasse le stade des propriŽtŽs esthŽtiques des oeuvres (qui, puisquĠelles ne sont pas le propre des objets dĠart, ne peuvent ˆ elles seules servir dĠassise ˆ une thŽorie de lĠart).

Si lĠÏuvre est composŽe dĠune partie perceptible et dĠune partie interprŽtative, un problme peut se poser lorsquĠon cherche ˆ savoir de quelle nature est cette deuxime composante. On sait quĠelle nĠest pas dĠordre physique, comme lĠa montrŽ lĠargument des indiscernables, et cela nous amne en terrain glissant. Les successeurs de Wittgenstein refusent de faire appel ˆ la notion dĠintŽrioritŽ pour expliquer le passage dĠun niveau de sens ˆ un autre, cĠest-ˆ-dire quĠils refusent dĠadmettre que la signification des Ïuvres soit Ç dans lĠesprit È du rŽcepteur.  On tente alors de dŽfinir lĠart ˆ partir de critres externes. Parmi ces tentatives, celle de George Dickie qui dŽveloppe ˆ partir dĠun passage de Danto plusieurs versions de sa thŽorie institutionnelle de lĠart, qui pose le caractre conventionnel de la pratique artistique comme Žtant fondamental[x]. Si la thŽorie de Danto a bien une dimension institutionnelle, ce qui a parfois menŽ ˆ la confusion entre ces deux positions (Danto, 1989, p.26), cet aspect nĠest toutefois pas central dans sa thŽorie. Le Ç monde de lĠart È dont il Žtait question en 1964 dans lĠarticle Ç The Artworld È ne joue pas le r™le dĠun tribunal du gožt, au contraire. Dickie tente de dŽfinir lĠart ˆ partir de critres externes (qui agissent comme conditions nŽcessaires et suffisantes) tels que la position dĠun objet dĠart au sein dĠune institution ou le fait que cet objet ait ŽtŽ produit pour tre apprŽciŽ. Mais Dickie ne relve pas le dŽfi lancŽ par Wittgenstein[xi] : il le contourne par une autre forme dĠessentialisme.

LĠÏuvre dĠart et la transfiguration

JusquĠˆ rŽcemment, on attribuait aux Ïuvres dĠart des propriŽtŽs qui permettaient de les reconna”tre parmi les autres types dĠobjets. Mais les changements survenus au cours de lĠhistoire de lĠart ont rendu cette opŽration plus difficile, par exemple, comme lorsque lĠurinoir de Duchamp sĠest vu refuser le statut dĠoeuvre dĠart par la critique et le public. Se posait ˆ ce moment-lˆ un problme au niveau thŽorique : la prŽsence dĠun urinoir dans une galerie montre que ce ne sont pas les seules propriŽtŽs perceptibles dĠun objet qui permettent de lĠy placer, et quĠil faut chercher ailleurs la justification. Danto procde donc de la mme faon que Wittgenstein : prenant lĠexemple dĠune Ïuvre dĠart de Warhol qui ne prŽsente aucune diffŽrence visuelle avec de vraies bo”tes de Brillo[xii], il se demande comment on trace la distinction, lorsquĠon est en prŽsence de deux objets identiques dont un seul est une Ïuvre dĠart. Si on ne peut faire appel ˆ lĠapparence de lĠobjet, on ne peut non plus faire rŽfŽrence ˆ lĠexpŽrience que cet objet procure (parce que deux objets semblables devraient provoquer une mme expŽrience), ni ˆ lĠattitude quĠon doit adopter face ˆ lui.

La diffŽrence rŽside donc ailleurs. Cette diffŽrence, nous dit Danto, cĠest lĠinterprŽtation[xiii]. Les deux objets identiques ne sont pas interprŽtŽs de la mme faon, parce quĠon attribue une signification diffŽrente ˆ un objet, selon quĠil est destinŽ ˆ un usage pratique (comme les vraies bo”tes de dŽtergent Brillo) ou destinŽ ˆ participer au discours sur lĠart, ˆ sĠinscrire dans la lignŽe des objets produits en vue de transmettre un message ou dĠexprimer quelque chose : une conviction, une critique, un sentiment... La diffŽrence entre un objet ordinaire et une Ïuvre dĠart qui ressemble ˆ un objet ordinaire se situe donc au niveau ontologique et non au niveau perceptif (cĠest-ˆ-dire quĠelle dŽpend dĠune dŽfinition de lĠart et non de la faon de percevoir les objets dĠart). De lˆ, on voit que Danto, comme Wittgenstein, refuse de confondre les questions esthŽtiques et celles liŽes ˆ la psychologie de la perception. Chez Wittgenstein, ce rejet se trouve ˆ la fois dans les Investigations philosophiques et dans les Leons et conversations o la formulation est pour le moins lapidaire :

On dit souvent que lĠesthŽtique est une branche de la psychologie. CĠest lĠidŽe quĠune fois que nous aurons fait des progrs, nous comprendrons tout- tous les mystres de lĠArt- par le biais dĠexpŽrimentations psychologiques. Pour excessivement stupide que soit cette idŽe, cĠest bien cela en gros. Les questions nĠont rien ˆ voir avec lĠexpŽrimentation psychologique, mais reoivent leur rŽponse dĠune faon compltement diffŽrente. (Wittgenstein, 1971, parag. 35-36)

Ce rejet joue cependant chez Danto un r™le plus important : il constitue le pilier sur lequel sĠappuie lĠargument des indiscernables, dont dŽpend sa thse principale.

On peut effectuer ici un autre rapprochement : lĠinterprŽtation fait lĠÏuvre dĠart dans la mesure o cĠest lĠaction dĠun agent qui permet le passage dĠobjet ordinaire ˆ Ïuvre dĠart, en raison notamment de son caractre intentionnel. Mais ce contact entre lĠagent et lĠobjet nĠest pas fermŽ : lĠinterprŽtation dĠune oeuvre peut se modifier au grŽ des ajouts, bref, prendre vie, sĠintŽgrer dans une tradition par consensus. Dans un passage des Investigations, Wittgenstein sĠexprime en des termes qui confirment une certaine parentŽ dĠidŽes avec Danto : Ç InterprŽter est penser, agir ; la vision est un Žtat È (Wittgenstein, 1971, p.345). Les lignes qui suivent ce passage dans le texte de Wittgenstein prŽcisent que lĠinterprŽtation est liŽe au concept dĠaspect, lui-mme apparentŽ ˆ celui de reprŽsentation, et confirme le lien entre philosophie de lĠaction et philosophie de lĠart exposŽ plus haut. Voir un objet comme une Ïuvre dĠart, cĠest effectuer la Ç transfiguration È au sens de Danto.

Les propriŽtŽs de lĠÏuvre dĠart

Pour rŽsumer, disons simplement que selon Danto, toute oeuvre dĠart a deux particularitŽs: dĠune part, celle dĠtre ˆ propos de quelque chose (lĠintentionnalitŽ) et ensuite celle dĠincarner cette signification. Nous avons vu que cĠest en partant du concept gŽnŽral de reprŽsentation que Danto dŽbute son enqute pour tenter de cerner la particularitŽ du concept dĠart. Ce dernier discute ensuite diffŽrentes formes de reprŽsentation, mettant en lumire notamment la dimension sŽmantique de lĠÏuvre dĠart : ne peut tre compris comme Ïuvre quĠun objet qui a ŽtŽ produit (ou choisi, comme dans le cas des ready-made) pour tre ˆ propos de quelque chose. Le contenu vŽhiculŽ par lĠobjet peut se prŽsenter de faon plus ou moins directe, selon la forme dĠart par laquelle passe le message, et selon les connaissances de la personne qui interprte lĠÏuvre.

LĠÏuvre dĠart exprime donc son contenu intentionnel ˆ travers sa matŽrialitŽ ; en dĠautres termes, le message contenu dans lĠÏuvre dĠart sĠy trouve ˆ la fois de faon abstraite et concrte. Abstraitement, parce que la signification dĠune oeuvre ne sĠy trouve habituellement pas de faon littŽrale, si on pense par exemple ˆ la signification des multiples carrŽs rouges au dŽbut de La transfiguration du banal. Il sĠy trouve aussi concrtement parce que lĠÏuvre incarne sa signification ˆ travers le style quĠon peut y dŽceler ou dans la manire dont elle prŽsente son contenu.

Ce deuxime critre est donc ˆ prendre au sens mŽtaphorique : pour incarner sa signification, lĠobjet doit avoir des propriŽtŽs qui Žvoquent le message ou le contenu quĠil vŽhicule gr‰ce ˆ certains traits considŽrŽs comme signes de ce contenu. Pour expliquer ce processus, Danto fait appel ˆ la notion de style :

Par Ç style È, jĠentends justement cette manire dont un homme reprŽsente tout ce quĠil reprŽsente. Si lĠhomme est un systme de reprŽsentations, son style est le style de ses reprŽsentations [É] dans lĠart tout particulirement, le style se rŽfre ˆ cette physionomie externe dĠun systme de reprŽsentations interne. (Danto, 1989, p. 318)

Il remarque ensuite que le style est un ensemble de propriŽtŽs qui nĠest pas nŽcessairement figŽ : un objet nĠa pas besoin dĠavoir toutes les caractŽristiques quĠun autre objet pour que tous deux appartiennent au mme style. Notons que cet ensemble flou de propriŽtŽs peut se comparer ˆ lĠidŽe de ressemblance de famille, et que cet emprunt ˆ Wittgenstein nĠest sans doute pas innocent dans la mesure o Danto rŽalise quĠil est difficile de dŽfinir la notion mme de style. La difficultŽ qui survient alors est dĠexpliquer comment des propriŽtŽs physiques peuvent faire partie de la dŽfinition dĠun style sans entra”ner des infŽrences erronŽes. Par exemple, Ç tre surchargŽ de dŽtails È est une propriŽtŽ physique particulire au style rococo, mais toutes les Ïuvres surchargŽes de dŽtails ne sont pas nŽcessairement rococo.

La question du passage des propriŽtŽs physiques aux propriŽtŽs stylistiques montre Žgalement que lĠon ne peut attribuer un mme style ˆ deux Ïuvres que si on a suffisamment de connaissances sur lĠhistoire de lĠart : les ressemblances superficielles ne permettent pas ˆ elles seules dĠen arriver ˆ un classement fiable. La pratique artistique est une activitŽ humaine ancrŽe dans le temps et chaque Ïuvre dĠart vient avec les reprŽsentations de lĠŽpoque ou elle est produite : diffŽrents styles indiquent non seulement une diffŽrence sur le plan perceptif, mais ils indiquent Žgalement quĠon a affaire ˆ des Ïuvres qui tŽmoignent dĠŽpoques ou de contextes culturels diffŽrents. Dans un ouvrage plus rŽcent, Danto emprunte explicitement de Wittgenstein le concept de forme de vie pour expliquer le fonctionnement de lĠÏuvre dans un contexte culturel :

CĠest bien sžr ˆ Wittgenstein que jĠemprunte la notion de Ç forme de vie È. Il a dit : Ç Se reprŽsenter un langage signifie se reprŽsenter une forme de vie (Investigations philosophiques, ¤19) È Mais la mme chose vaut pour lĠart : imaginer une forme dĠart, cĠest imaginer une forme de vie dans laquelle elle joue un r™le. (Danto, 2000, p. 296)

Ce passage est insŽrŽ dans une rŽflexion sur lĠhistoire o Danto se penche sur la succession de diffŽrentes visions du concept dĠart, soit nos projections et reprŽsentations du concept dĠart ˆ dĠautres Žpoques que la n™tre (que ce soit dans le passŽ ou le futur). Il souligne Žgalement que regarder les Ïuvres dĠart uniquement en termes de critres esthŽtiques revient ˆ Ç aborder les Ïuvres hors contexte È, cĠest-ˆ-dire dŽtachŽes du contexte qui leur donne sens, ce qui peut entra”ner une mauvaise comprŽhension de lĠÏuvre : cĠŽtait le cas notamment de ceux qui ont affirmŽ quĠon devait porter attention ˆ la blancheur et la brillance de Fontaine de Duchamp (Danto, 1989, p.15). Prendre lĠÏuvre hors contexte est lĠŽquivalent de croire que lĠaction se rŽduit au mouvement, comme si le fait de saluer ne tenait quĠˆ un mouvement du bras ou que Fontaine de Duchamp Žtait une Ïuvre dĠart parce quĠelle est faite de porcelaine Žtincelante. En ce sens, lĠexemple de Bo”tes Brillo montre la faille dans les thŽories qui accordent un r™le trop central ˆ la perception et aux propriŽtŽs esthŽtiques de lĠoeuvre dans le cadre de leurs tentatives de dŽfinition de lĠart.

La fin de lĠart

La seconde thse de Danto qui sera prŽsentŽe ici est liŽe ˆ lĠhistoire du concept dĠart telle quĠon lĠa comprise jusquĠˆ maintenant, dans la mesure o Danto adapte un trait de lĠesthŽtique hŽgŽlienne ˆ lĠhistoire de lĠart du vingtime sicle. Le dŽveloppement de lĠart a atteint selon lui une forme dĠaboutissement ou plut™t une autonomie par rapport ˆ la thŽorie : jusquĠˆ rŽcemment, lĠart poursuivait un but (reprŽsentation fidle, recherche de lĠabstraction dans son plus pur ŽtatÉ). Mais ˆ partir du moment o lĠart a ŽpuisŽ les objets de reprŽsentation possibles et quĠil est devenu autorŽfŽrentiel, on assiste selon Danto ˆ une fin de lĠart : le sens de ces Ïuvres – dont celles de Warhol – nĠŽtait-il pas de poser la question Ç quĠest-ce que lĠart È ?. Poser la question de la sorte, cĠest dŽjˆ y rŽpondre. La conclusion de Danto nĠest pas quĠil nĠy a plus dĠart possible ni de nouvelles avenues ˆ explorer, mais plut™t quĠun objet nĠest pas tenu dĠavoir des caractŽristiques physiques particulires pour tre considŽrŽ comme une Ïuvre dĠart (comme cĠŽtait le cas dans le paradigme mimŽtique, par exemple). CĠest donc ˆ tort quĠon associe parfois cette thse ˆ lĠidŽe quĠil nĠest plus possible ou souhaitable de produire des Ïuvres dĠart, ce que Danto prŽcise en ces termes : Ç cette formulation sonne plus mŽlancolique et certainement plus arrogante que je le voudrais. LĠart nĠŽtait plus possible en tant quĠŽvolution historique progressive. Le rŽcit Žtait arrivŽ ˆ son terme È (Danto, 1996, p.23). DĠailleurs, Hegel avait dŽjˆ soulignŽ que ce nĠŽtait pas la fin de la possibilitŽ de la pratique artistique qui Žtait annoncŽe, mais la fin de son r™le philosophique. Bref, pour Danto, tout peut maintenant tre de lĠart, comme le voulait lĠadage de Warhol, ˆ condition quĠon puisse lĠinterprŽter comme tel (Danto, 1996, p.17).

Cette thse est Žgalement ˆ rŽŽvaluer sur la base de ses similitudes avec le concept de ressemblances de familles de Wittgenstein : si tout peut tre de lĠart, comment procde-on pour effectuer une distinction ? Par lĠobservation du fonctionnement de lĠÏuvre et de la relation quĠelle entretient avec ce qui sĠest fait prŽcŽdemment dans lĠhistoire de lĠart. Toutefois, cette thse de Danto peut sembler aussi difficile ˆ accepter que lĠabandon de toute tentative dŽfinitoire dont il Žtait question plus haut, et on pourrait objecter que sa croyance quant ˆ lĠimpossibilitŽ pour lĠart de renouer avec un Žventuel fil Žvolutif est discutable : faire des prŽdictions sur lĠavenir de la pratique est hasardeux, peu importe le niveau dĠexpertise dans ce domaine. Toutefois, il faut bien garder ˆ lĠesprit que ce ˆ quoi rŽfre Danto lorsquĠil parle de fin de lĠart, cĠest de la fin du concept dĠart tel quĠon lĠa conu jusquĠˆ maintenant, cĠest-ˆ-dire la fin de lĠun des usages possibles du concept dĠart.

Conclusion

LĠart du vingtime sicle sĠest dŽmocratisŽ, a choquŽ et a renvoyŽ ˆ un monde dŽsenchantŽ le reflet de sa banalitŽ et de lĠŽpuisement dĠun imaginaire qui a craint par moments avoir explorŽ toutes les avenues possibles. De lˆ ˆ en conclure quĠil faut renoncer ˆ toute tentative de discours sur sa spŽcificitŽ ontologique, il y a un pas que Danto nĠŽtait pas prt ˆ franchir. Nous avons vu comment sa philosophie de lĠart sĠinspire de la pratique artistique de son sicle, mais aussi de la pensŽe de Wittgenstein. Au-delˆ de la filiation certaine entre les deux penseurs, due notamment ˆ lĠinfluence majeure de Wittgenstein sur toute la philosophie anglo-saxonne, lĠintŽrt que reclent les travaux de Danto tient dans la relance du dŽbat sur les possibilitŽs de dŽfinition de lĠart, dŽbat qui rŽactualise la pensŽe de Wittgenstein tant dans la rŽflexion sur la pratique artistique que dans la rŽflexion philosophique dans son ensemble.



[i] Voir lĠarticle de Berys Gaut, Ç"Art" as a Cluster Concept È in Carroll, N. (Žd.) Theories of Art Today. University of Wisconsin Press, 2000, p.25-44.

[ii] On retrouve aussi cette idŽe chez Croce et Collingwood : le propre de lĠesthŽtique est de ne pouvoir dŽfinir lĠart quĠaprs coup, puisque l'une des qualitŽs premires dĠune Ïuvre dĠart est dĠtre innovatrice.

[iii] ƒvidemment, cette idŽe est loin dĠtre exclusive ˆ Danto : elle est notamment au cÏur du courant hermŽneutique depuis longtemps. LĠapport de Danto est plut™t dĠavoir rŽussi ˆ greffer cette idŽe au courant analytique et de lĠavoir fait accepter au rang dĠun principe Žtabli. 

[iv] Voir (Brand, 1993).

[v] Pour un exposŽ dŽtaillŽ des modifications de la pensŽe de Danto, voir lĠarticle : Romano, Carlin. (1993) ÇLooking beyond the Visible: the Case of Arthur C. DantwoÈ in Rollins, M. (Žd.) Danto and his Critics. Blackwell, p. 175-190.

[vi] Notamment la philosophie de lĠaction, lĠŽpistŽmologie, la philosophie de lĠhistoire de la philosophie, la philosophie orientale, de mme que des auteurs tels que Hegel, Nietzsche, Schopenhauer, SartreÉ

[vii] Voir lĠarticle de Wollheim, R. (1993) ÇDantoĠs Gallery of IndiscerniblesÈ in Rollins, M. (Žd.) Danto and his Critics. Blackwell, p. 28-38.

[viii] Voir Danto, A. (1979) ÇBasic Actions and Basic Concepts È in The Review of Metaphysics, vol.32, p.471-495, de mme que la description des tableaux de Giotto qui illustre particulirement bien ce problme dans la prŽface de Analytical Philosophy of Action.

[ix] Danto, A. (1973) Analytical Philosophy of Action. Cambridge University Press, 226 p.

[x] Dickie, G. (2001) Art and Value. Blackwell, 114 p.

[xi] ÇDĠailleurs, soit dit en passant, la thŽorie institutionnelle de Dickie elle aussi voulait tre essentialiste en ce sens lˆ. Tous les deux, nous nous opposions ˆ lĠair du temps qui Žtait wittgensteinien.È (Danto, 2000, p. 283)

[xii] ƒvidemment, Bo”tes Brillo pose un problme parce quĠelle est un fac-similŽ ; lĠurinoir de Duchamp est un exemple plus Žloquent.

[xiii] Ç LĠinterprŽtation de surface, que nous devons tous apprendre ˆ ma”triser au cours de notre socialisation, a ŽtŽ abondamment discutŽe par les philosophes dans le cadre de la thŽorie de lĠaction comme dans celui de lĠanalyse de lĠaltŽritŽ linguistique et mentale. È (Danto, 1993, p.79)

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RŽsumŽ

La pensŽe de Wittgenstein a marquŽ un tournant dans la rŽflexion en esthŽtique, et son influence est manifeste dans la philosophie de lĠart dĠArthur Danto. Ce texte Žtablit un rapport entre les deux penseurs ˆ partir de deux thses centrales dans la pensŽe de ce dernier : dĠabord celle voulant quĠil existe des critres qui permettent de savoir quĠon est en prŽsence dĠune Ïuvre dĠart, et ensuite celle de la fin de lĠart. En fait, cĠest une simple remarque de Wittgenstein qui soulvera plusieurs questions et discussions sur la  diffŽrence entre un mouvement non-intentionnel et une action, dŽbat que Danto transpose en philosophie de lĠart. Nous montrons en quoi Danto est tributaire de la pensŽe de Wittgenstein, mais aussi sur quels points il sĠy oppose, dĠabord en comparant leurs conceptions respectives de la discipline philosophique, puis ensuite leurs positions relativement aux questions esthŽtiques.