Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Louis Marin. Opacité de la peinture, essais sur la représentation au Quattrocento. Paris, Éditions de l’École des études en sciences sociales, 2006.


François Chalifour
       

Le texte qui nous est ici offert, Opacité de la peinture, est la réédition d’un titre d’abord publié en 1989 et qui était « depuis de longues années devenu introuvable [1]». Il recueille une collection d’études écrites dans les années quatre-vingts consacrées à des œuvres de la Renaissance italienne. Il s’agit donc, en quelque sorte, d’un retour aux sources, la re-présentation d’un document qui a marqué son époque et dont la lecture actuelle nous rappelle la clarté et la justesse des vues de son brillant auteur. Elle nous donne aussi l’occasion de « mesurer », d’une certaine façon, le trajet, dans ses avancées et ses méandres, que la théorie sémiotique a parcouru et d’en reconsidérer, à tête reposée pourrait-on dire, un des jalons les plus significatifs de sa propre histoire. Il s’agit pour Louis Marin essentiellement de confronter, dans une démarche dynamique le texte historique et la théorie sémiotique. La note pour la présente édition résume ainsi cette approche : « La démonstration que l’image révèle, au même titre que le texte et par d’autres moyens, une présence qu’elle désigne…[2] »

L’ensemble de l’ouvrage forme, aux dires de Louis Marin, « un terrain d’expérimentation et de mise à l’épreuve de la théorie sémiotique de la représentation [moderne] [3]».  Ce chantier consiste à « mettre en travail le texte passé et la théorie contemporaine [4]», c’est-à-dire poser ces deux instances de manière à produire du sens et de l’interprétation. Il s’agit, en effet, de développer par l’interrogation de la théorie contemporaine un des profils possibles du texte historique et tenter de démontrer qu’il constitue un véritable objet théorique puisque « tout énoncé dit quelque chose de son énonciation[5] » en commentant, décrivant, bref, en réfléchissant cette énonciation. Ainsi les énoncés disent quelque chose en même temps qu’ils montrent ce qu’ils le disent. Dans les mots de Marin, c’est « cette désignation réfléchie qui définit le plus précisément l’objet comme théorique. [6] »

Toute cette problématique repose sur l’hypothèse que le dire « est la métaphore d’un geste spécifique du corps [,] un geste muet qui pointe la singularité de son énonciation [7].» Or, d’après Louis Marin, c’est la caractéristique même du texte iconique, spécifiquement des fresques de la Renaissance,  que de se montrer montrant des représentations. Si tel est le cas, la Logique de Port-Royal et ses incidences dans la modernité sont remises en cause : la « coextensivité »exacte du signe et de son objet, « sans excès et sans manque [8]», soit la transparence de la représentation, ne pourrait plus tenir. Il y aurait dans l’image même un excédent interne qui fait apparaître, au-delà de sa dimension transitive, une dimension réflexive et opaque du signe. Cette opacité, Marin ira la débusquer parfois dans la structure architectonique des fresques, parfois dans le décor dont les images sont ornées, et souvent jusque dans l’architecture représentée dont l’ « effet principal […] est d’exposer […] la structure même de la représentation[9] ».  

À cet effet, les deux premiers chapitres sont assurément exemplaires. D’abord, dans un texte consacré à Luca Signorelli qui décora la sacristie dans le sanctuaire de Notre-Dame de Lorette, Louis Marin démontre comment, en autre, la clé de voûte, lieu de convergence des huit nervures de la coupole, devient à la fois point de fuite et point d’origine de la structure peinte. « Autour de ce centre, […] tournent […] les membrures déterminant les pans architectoniques, supports matériels des surfaces portant les images peintes [10] ». Ainsi le volume géométrique devient le « schème organisateur » du texte iconique soit, selon l’auteur, sa structure théorique. Puis, huit tranches verticales, inscrites entre les nervures, proposent à leur tour des espaces représentatifs, à l’intérieur des plans architectoniques, qui répondent non à la structure de l’édifice mais au décor peint. Ils se présentent dans un ordre hiérarchique « où se succèdent les trois plans de l’empyrée céleste […] avec les caractéristiques spatiales qui leur sont propres.[11]» Le premier est « abstrait », c’est-à-dire symbolique, avec son fond gris-bleu ; le dernier est « réaliste », articulé comme une vedute ; le mitoyen puise aux deux solutions en offrant un résultat mixte.

Il y aura donc, selon l’analyse de Louis Marin, deux schèmes qui s’affrontent, l’un définit la structure théorique, l’autre propose la paradigmatique de surface. C’est à la rencontre de ces deux schèmes, à leur point d’articulation, que doit s’opérer « la lecture historique et l’interprétation théorique du texte iconique [12]».

Dans l’étude suivante, Louis Marin compare la Nativité, la Dispute de Jésus avec les docteurs et l’Annonciation, les trois fresques de Bernardino di Betto qui ornent la chapelle Baglioni dans l’église Santa Maria Maggiore à Spello. Grâce à une  fine description de l’espace figuré par les éléments d’architecture représentés, l’auteur arrive à reconstituer le lieu « réel » où s’inscrirait l’image peinte. Il montre, en autre, comment les arcades déterminent des sites intérieurs et extérieurs et parvient à recréer la séquence topologique des images. Cet exercice lui permet de démontrer de belle manière comment la Nativité est centrale non seulement du point de vue chronologique – elle arrive après l’Annonciation mais avant la Dispute – mais aussi «  parce qu’elle est la première vue à l’arrière plan (très rapproché) de l’autel de la chapelle et occupe ainsi visuellement, topographiquement et, ajoutons-le, liturgiquement, une place hiérarchiquement dominante pour le regard. »

Un morceau de cette analyse se distingue en attestant la distance que l’approche de Marin accuse de l’iconologie classique. Celui-ci indique comment le lutrin au centre de l’image de l’Annonciation se situe, en fait, exactement à la rencontre de l’espace extérieur, occupé par l’ange, et de l’espace intérieur, occupé par la Vierge. « Tout se passe comme si cet objet […] était signifié et figuré comme l’opérateur des transformations internes au tableau : […] celle de la vision-contemplation du « tableau peinture » dans celle de la lecture de l’histoire que ce « tableau » donne à voir.[13] » Alors qu’une analyse plus panofskienne aurait cherché dans les textes bibliques – par exemple l’ouverture de l’Évangile de Jean : « Au début était le Verbe et le Verbe s’est fait chair » – Marin trouve dans l’image elle-même une interprétation « profonde » et inéluctable tant au lutrin qu’à sa position oblique.

Cette méthode tournée vers les « dispositifs de présentation […] afin d’en mesurer les « effets de sens [14]» trouve, incontestablement, sa plus forte manifestation dans le texte central du recueil consacré aux scènes de l’Annonciation dans la peinture toscane du XVe siècle. Ce chapitre s’ouvre sur un brillant examen « théologique » des récits fondateurs de l’Église catholique que Louis Marin découpe en cinq étapes distinctes dont le pivot s’avère l’épisode de l’Annonciation. Au coeur de cette révélation repose le mystère de l’Incarnation et son secret, « que le Verbe ineffable, l’Image infigurable accèdent à la visibilité et à la dicibilité.[15] ».

Tout se jouera autour du rapprochement entre énonciation et Annonciation alors que celle-ci devient ni plus ni moins que « le paradigme de la théorie de l’énonciation ». En effet pour la langue, l’énonciation, en tant que telle, reste « inconnaissable » parce qu’événement singulier qui « constitue une généralité vide.[16] » Elle n’est repérable qu’à travers les traces qu’elle laisse et qui ont « une remarquable affinité avec la logique et l’économie du secret dans le procès de communication[17] ».

À partir de schémas qui s’apparentent étroitement au modèle de la communication, l’auteur retrace le parcours de la transmission du secret dans la logique du récit de l’Annonciation. Ainsi retrouve-t-on un détenteur du secret, un destinataire et un dépositaire, en plus de destinataires exclus, qui trouvent tous des figures de représentation spécifiques dont les deux opérateurs principaux, ceux qui se situent au centre du centre : l’ange Gabriel, La Vierge Marie. De ce principe découle, selon l’argumentation de Marin, l’invention d’un espace de représentation basé sur la perspective qui permet à la fois de montrer et de cacher, tout en montrant que l’on cache. Il faut en effet « montrer le secret du Mystère, l’irreprésentable dans la représentation, l’incirconscriptible, non dans le lieu, mais dans un espace représenté, « mesuré » par l’arpentage perspectif.[18] »

Toujours selon Louis Marin, la rencontre des deux axes – celui de la représentation, parfaitement parallèle au plan du tableau, et celui de la perspective, à angle droit par rapport au premier et qui se superpose au point de vue du spectateur, permet un jeu de construction tel qu’il engage à la fois l’ « énonciation » picturale dans l’axe du regard et la représentation du récit dans l’axe transversal de la « mise en scène des […] figures[19] ». Cette rencontre – théorique – se matérialise dans les images par le point de fuite où s’articule le mystère. Dans l’Annonciation de Dominico Veneziano, par exemple, une « porte close [située à ce point précis] montre et cache, montre comme caché, le détenteur du secret dans sa transcendance infigurable, irreprésentable.[20] ».

La richesse de ce travail d’analyse et d’exploration théorique, comme on le trouve dans l’ensemble des études de l’Opacité de la peinture, constitue une clé essentielle du développement d’une histoire et d’une théorie de l’art. Retrouver et relire ces lignes nous confirme, pour reprendre les mots de la note de présentation, l’importance de « l’apport de Louis Marin à la compréhension de l’image peinte dans l’histoire de la tradition chrétienne[21] » autant que dans l’essor de la sémiologie contemporaine.


[1] Louis Marin, Opacité de la peinture, essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Éditions de l’École des études en sciences sociales, 2006, p. 9

[2] Ibid., p. 10

[3] Ibid., p. 13

[4] Ibid., p. 23

[5] Ibid., p. 24

[6] Ibid.

[7] Ibid., p. 25

[8] Ibid., p. 66

[9] Ibid.

[10] Ibid., p. 28

[11] Ibid., p. 9

[12] Ibid., p. 31

[13] Ibid., p. 75

[14] Ibid., p. 15

[15] Ibid., p. 174

[16] Ibid., p. 176

[17] Ibid.

[18] Ibid., p. 181

[19] Ibid., p. 183

[20] Ibid., p. 184

[21] Ibid., p. 9

          

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