Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Maurice Béjart et Michel Robert, Ainsi danse Zarathoustra: Entretiens. Paris, Actes Sud, 2006.

Marie-Michèle Blondin
       

Nietzsche n’a peut-être pas réussi à se faire entendre ni comprendre de son vivant mais, nous pouvons aujourd’hui entendre retentir le son des cloches de l’avènement de sa gloire puisque les répercussions actuelles de sa pensée sont remarquables. Selon Mazzino Montinari, la recrudescence de l’intérêt porté à ses œuvres est notoire. Enfin, l’étendue de l’influence nietzschéenne et de ses retombées n’est pas limitée au domaine philosophique. Le monde de l’art s’y est également montré sensible.

Grâce aux témoignages du chorégraphe danseur Maurice Béjart, qui a fortement été touché par la philosophie de Nietzsche, une explicitation des retentissements qu’il a provoqués à travers le monde de l’art est donnée. Ainsi, Béjart nous offre une relecture de la philosophie nietzschéenne orientée par l’idée de la danse puisque selon sa compréhension de l’auteur, c’est à travers ce concept que se manifeste un des points essentiels où aboutit sa philosophie.

Présenté sous forme d’entretiens oscillant entre philosophie et biographie, ce livre a pour but d’accompagner le ballet de Maurice Béjart qui s’intitule Zarathoustra, le chant de la danse dont la première eut lieu à Lausanne, le 21 décembre 2005. N’ayant tari son besoin d’exposer sa compréhension de Nietzsche par la voie chorégraphique, Béjart éprouva la nécessité de la mettre sur papier et plus spécifiquement, d’écrire noir sur blanc que Nietzsche et danse ne font qu’un. Cet ouvrage est divisé en neuf sections qui traitent majoritairement de Nietzsche, de l’interprétation qu’en fait Béjart et de l’influence qu’il a eue sur sa vie et ses créations. Toutefois, d’autres sujets connexes sont abordés comme celui de Wagner et de la religion puisqu’il est impossible de couvrir l’ensemble de l’œuvre nietzschéenne sans les aborder.

Selon Béjart, l’œuvre de Nietzsche, son style, son langage ainsi que son message, furent influencés par la danse et le mouvement. Du moins, c’est ce que porte à croire l’usage récurrent du mot « danse » dans Ainsi parlait Zarathoustra dont le nombre des répétitions s’élève à soixante-quatre. Détail important dont Béjart reproche l’omission aux exégètes. De plus, des références à d’autres textes sont possibles pour défendre l’idée que Nietzsche prodiguait un message imprégné de la danse. Il est clairement écrit dans Ecce Homo que l’homme devrait savoir danser avec les pieds, les idées et les mots, tout comme il y  est indiqué que Zarathoustra est un danseur, un dieu de la danse, de l’extase et du mouvement. De ce fait, même si René Guenon a déjà affirmé que le Zarathoustra de Nietzsche n’avait qu’une fonction législative ou prophétique, pour Béjart, il est premièrement et essentiellement un danseur. Il explique ensuite que s’il y a lieu de faire une association entre le dieu de l’Iran ancien et Zarathoustra, c’est en raison de leurs oppositions et non de leurs identités.

Cette compréhension singulière du poète allemand et de son Zarathoustra est également renforcée par une phrase où il affirme qu’il ne pourrait croire en un Dieu qui ne saurait danser. C’est précisément ce passage qui servit de fil d’Ariane aux créations et à la vie de Béjart et qui lui permit de conclure que Nietzche croyait en Dieu. Bien que ce dernier adressa de multiples phrases assassines à la religion et qu’il fut considéré comme un athée en raison de certains passages d’Ecce Homo, ces arguments ne constituent pas des motifs suffisants pour prétendre qu’il ne croyait pas en Dieu, bien au contraire. Selon Béjart, Nietzsche croyait à un Dieu mais seulement en celui qui saurait danser (ce qui est indiqué dans la Naissance de la tragédie). C’est d’ailleurs à ce Dieu, que sa théorie du Un primordial renverrait. C’est enfin pour ces raisons, additionnées aux conceptions personnelles de Béjart, que Nietzsche semble très près de la philosophie bouddhiste et que son idée du surhomme pourrait se traduire par le personnage de Bouddha, à savoir : un homme pratiquant une vie d’ascèse à travers laquelle la réflexion et la médiation prédominent et où les facultés spirituelles et physiques sont engagées dans l’unique but d’un dépassement de soi. Conséquemment à cette interprétation, la possibilité d’accéder à ce statut est limitée et exige un travail personnel incessant et acharné. De plus, selon Béjart, le surhomme doit se comprendre comme la représentation d’un absolu vers lequel il faut tendre par des efforts continus. En ce qui concerne la compréhension du concept d’Apollon, il faudrait l’envisager comme le représentant de l’ordre, de la mesure et du raisonnement, comme l’ordonnateur des éléments fous et frénétiques engendrés par Dionysos. Quant à ce dernier, Dieu grec de la vigne, du vin et du délire extatique, pour être apprécié à sa juste valeur, il doit être compris comme  l’élan vital et sexuel, l’instinct de joie et du goût de vivre et comme une pulsion de vie qui inclut sa propre destruction. L’ivresse qu’il engendre, celle dite dionysiaque, porte son sujet à l’extase en un lieu hors du sensible permettant à l’humain de quitter la quotidienneté et la réalité tout comme la danse permet au danseur de rejoindre le point de jonction entre le réel et la transcendant.  Par ailleurs, constituant à elle seule un univers en soi rattaché au divin, la danse, quant à elle, constitue un langage universel qui permet d’établir des contacts entre les races et les cultures et possède un caractère sacré faisant appel aux forces occultes. Pour Béjart, il est évident que danse et Dieu ne font qu’un tout comme il est évident que danse et Nietzsche ne font qu’un. 

Toutefois, même si beaucoup d’idées nietzschéennes ont obtenu la faveur du chorégraphe, certaines, dont celles de l’éternel retour, de la conception des rôles féminins et masculins et de la vie à deux, lui semblent discutables.  De plus, dans ses entretiens, Béjart explique que même si l’œuvre de Nietzsche est colossale et se trouve d’une importante pertinence, elle demeure impuissante face aux problématiques actuelles puisqu’elles sont principalement d’ordre économique et politique. Par contre, pour un danseur, la philosophie de Nietzsche peut encore beaucoup.  Elle est d’un appui réconfortant et apporte toute l’émotion, la force et la vitalité nécessaire. C’est d’ailleurs grâce à elle que Béjart a pu trouver la foi en son art et qu’il put se convaincre de sa vocation.  Depuis son premier contact avec Nietzsche, lors de la lecture de la Naissance de la tragédie en 1958, Béjart ne l’a jamais quitté. Grâce à cette œuvre, qui lui dévoila tout l’ampleur de la tragédie grecque, il créa Orphée (1958), puis, pour ne citer que quelques exemples, La neuvième symphonie (1964) et Messe pour le temps présent (1967). C’est aussi sous son joug qu’il rédigea ses mémoires intitulées L’autre chant de la danse (1974). Bien que Béjart ait un faible pour Le chant de nuit tiré d’Ainsi parlait Zarathoustra, Ecce Homo ainsi que la Naissance de la tragédie l’ont profondément marqué. Nietzsche est partout dans les œuvres de Béjart. Que ce soit perceptible à travers une gestuelle ou des textes lus sur scène servant de support aux mouvements, il prédomine à travers sa trame de fond chorégraphique et il  atteint son apogée dans le dernier ballet de Béjart intitulé Zarathoustra, le chant de la danse, auquel ses entretiens sont dédiés. Dans ce ballet, qui a mijoté pendant plus de cinquante ans dans son esprit, Béjart a souhaité être le plus fidèle possible à l’œuvre de Nietzsche. Il a donc illustré par le mouvement dansé, tout ce qu’il connaissait de cet auteur et de sa philosophie au point d’y intégrer sa musique.

Enfin, dans ses entretiens, Béjart a tenu à clarifier certains points au sujet des écrits de Nietzsche. Tout d’abord, il a voulu expliquer que ses maintes références à la guerre ne doivent être comprises que d’une manière philosophique, et non pas dans une perspective pratique ; que les idées nazies auxquelles il fut rattaché ne lui sont guère attribuables mais bien à sa sœur qui aurait trafiqué les écrits du philosophe à des fins personnelles et  que son diagnostic de folie semble douteux ou trop sévère puisqu’il ne faut pas oublier que cet état est souvent ambigu avec les créateurs. Finalement, Béjart a également voulu expliquer que malgré la parution du Cas Wagner, la relation qui a uni ce créateur musical à Nietzsche ne s’est jamais complètement terminée ou du moins, que l’éloignement du philosophe ne signifie pas une rupture définitive avec Wagner ni la fin de l’affection qu’il éprouvait pour lui.

Bref, à travers ces entretiens, qui couvrent plusieurs sujets, allant de la sexualité à la politique, passant de la France aux Américains et de l’économie à l’immigration, Nietzsche demeure le thème central des idées déployées. C’est à travers des liens entre sa propre vie et celle de Nietzsche et en passant par une critique de sa pensée à une valorisation de celle-ci, que Béjart nous explique sa vision de l’auteur et les répercussions qu’elle eut dans sa vie et ses œuvres. N’ayant point de prétentions philosophiques, il est vain d’espérer trouver dans cet ouvrage une relecture ou une interprétation exhaustive de l’œuvre de Nietzsche. Toutefois, il est intéressant de voir comment cette philosophie a pu être comprise sous le regard d’un danseur. Cela dévoile un angle novateur pour l’appréhension  de ce penseur, en plus de nous fournir des informations pertinentes pour une philosophie de la danse puisque bon nombre des conceptions de Béjart au sujet de la création, de la technique et de la composition artistique y sont explicitées.

          

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