Jean-Paul RIOPELLE, L'hommage à Rosa Luxemburg, 1992 (détail)[ * ]

Gérard Dessons, L’art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004

Arnaud Bernadet

LA MANIÈRE ET LE STYLE

« … si la manière était inventée »
Bernard-Marie Koltès,
La Nuit juste avant les forêts (1977)

La manière et le style constituent deux catégories qui, sans se confondre, pendant longtemps sont apparues comme indissociables dans le domaine de la littérature et de l’art. A titre schématique, on peut rappeler qu’au XVIIe siècle la manière représente surtout un terme de moraliste et de peintre tandis que le style s’applique, par ses origines rhétoriques, aux productions du langage. Mais au XVIIIe siècle, la situation s’inverse, le style s’étend progressivement au domaine de l’art et la manière entre du même coup en usage dans la littérature[1]. Notre objectif n’est pas d’en établir ici la généalogie mais d’en reconsidérer à titre plus général le rapport complexe, de le reconnaître comme un problème pour une théorie moderne de la valeur dans les œuvres. Il s’agit en particulier de repenser les relations de la littérature à l’art. A l’art comme spécificité, et non aux arts ; la perspective ne relève pas d’une simple typologie des moyens d’expression : dessin, peinture, musique, architecture, etc. Mieux encore, il est question ici de libérer une hypothèse. Dès lors qu’on envisage la littérature sous l’angle de la manière, et non seulement du style, il devient désormais possible de poser une artisticité de la littérature, et avec elle du langage. Cette artisticité possède un nom : elle se résume dans l’idée de poème.

LE POINT DE VUE DE L’ART

Ce point de vue, il revient à Gérard Dessons dans un récent essai, L’Art et la manière, d’en avoir formulé les principaux enjeux[2]. L’ouvrage dépasse de fort loin l’analyse à laquelle nous nous limitons délibérément. Mais la démonstration d’ensemble met au jour d’assez visibles conséquences pour qu’on s’attache dans un premier temps à en dégager l’implicite et la visée, dans un deuxième temps à en mesurer et prolonger certaines propositions. Cette orientation de méthode se double donc d’une option épistémologique. Car c’est bien au nom d’une poétique, et spécialement d’une poétique de l’art, que se fonde ici le débat sur la manière et le style.

S’il est vrai qu’au XXe siècle la manière est apparue notionnellement pour un équivalent assez faible de style, il n’en a pas toujours été ainsi. Ce couple théorique a eu la fonction d’un système en art comme en littérature, il a organisé un paradigme de la subjectivité. Pour être au fondement des questions de l’individuation et de la valeur dans les œuvres, la manière et le style n’ont pas eu cependant le même destin. Traditionnellement liée chez les mystiques et les philosophes au je-ne-sais-quoi, la manière est restée attachée à l’idéalisme métaphysique. Avec l’avènement des différents scientismes, positiviste ou structuraliste, elle a fait l’objet d’une sanction idéologique tandis que le style y a au contraire puisé les moyens d’une véritable conversion. Issu de la rhétorique, ce dernier a trouvé une rigueur nouvelle dans les modélisations linguistiques.

A cet égard, le discrédit heuristique de la manière présente au moins un double intérêt. Il éclaire rétrospectivement les présupposés qui sont au principe de la domination et de la juridiction contemporaines du style. Surtout, cette discordance historiquement irréversible entre deux catégories autrefois solidaires permet de réviser aujourd’hui différemment le statut de la manière. En oubliant la manière, on a effacé la complexité de questions qui lui étaient associées et qui sont pourtant constitutives d’une artisticité de la littérature. Ainsi, le but d’une poétique n’est pas d’opérer un retour aux critérologies révolues de l’idéalisme humaniste et de sa métaphysique mais d’élaborer au contraire un travail de reconceptualisation critique.

La théorie de la manière considère l’art comme un problème, et non comme un statut ou une essence qu’il n’y aurait plus ensuite qu’à interroger. Elle en fait un lieu à construire pour une pensée du sujet, de l’histoire et de la société. D’une part, elle devient indissociable d’une « anthropologie nouvelle [3]» dont l’art est la condition. Elle s’applique à ce transfert décisif où « une manière personnelle accède au statut de manière collective [4]» Chaque fois qu’une œuvre invente ce partage avec le public, « l’artistique » implique en même temps une « éthique » et une « politique [5]». D’autre part, dans la mesure où la manière se donne comme l’interprétant de l’art, cette poétique met en cause les postulats qui appartiennent traditionnellement à la théorie du langage et de la littérature.

La démarche d’une poétique de l’art consiste à montrer comment l’art à travers les productions plastiques et musicales ressortit systématiquement à une logique singulière du dire. Elle affirme « une double spécificité » : « celle d’une approche, dans et par le langage, et celle de l’art ainsi approché [6]». Son objet n’est autre que l’action de l’art sur le langage. Ainsi, la spécificité d’un opéra ou d’une gravure se mesurera à cette action critique. L’art ne se sépare pas des discours qu’il suscite, indéfiniment. Toute théorie de la valeur s’enracine dans ce rapport d’interdépendance. L’idée directrice est que le langage se place au fondement immédiat de toute définition de l’art : que celle-ci en résulte.

Dans cette perspective, la littérature fait figure paradoxalement d’étrangère. Bien qu’elle se réalise dans et par le langage, conçue du point de vue de l’art, son identité doit être repensée. C’est le sens du vis-à-vis entre la manière et le style.

FAÇON ET FORME

Il est une cohérence dans les transitions de la manière au style qui, loin d’être linéaires, coïncident avec un processus de rationalisation et un regard scientifique sur l’objet langage. Comme le rappelle Dessons, la « déconceptualisation » de la manière ne saurait passer « pour un destin philologique sanctionnant une usure du temps [7]». Qu’on lui substitue ou lui préfère d’autres termes, l’y dissimule même, n’est en rien la preuve de son inefficience théorique et pratique. Le discrédit qui s’y attache tient surtout au fait qu’étant une pensée de l’empirique en art la manière a été reçue comme le prototype de l’irrationnel : une catégorie idéaliste et subjectiviste.

Lorsque le style est devenu l’interprétant de la manière, il l’a restreinte au rôle de façon. On en trouve des traces chez Georges Molinié par exemple qui tient le style pour « une manière particulière, singulière, propre à un auteur », ce qu’il glose aussitôt par une « idiosyncrasie » correspondant à « une mise en œuvre du langage qui relève d’une pratique singulière, sui generis de l’auteur »[8]. La mise en œuvre met en relation matière et manière. Cette dernière, entièrement minorée, correspond alors au temps de la fabrique discursive. Elle devient assimilable à une marque ou à une série de marques discontinues : « L’un des constituants stylistiques majeurs est la manière individuelle ». « Le contenu du message est globalement secondaire dans l’œuvre littéraire [9]». Elle s’articule au dualisme du signe, contenu et expression. Envisagée à travers une série de déterminations linguistiques, l’œuvre littéraire se rapporte à une combinaison de moyens. Il est alors possible d’évoquer à ce sujet une « quantité langagière différentielle [10]», approche scientiste qui évacue d’avance la question de la qualité littéraire.

Pour Dessons, la manière n’est pas la manière de faire, « la modalité d’un procès [11]». Ce qui entraîne de suite cette conséquence qu’une manière de dire ou une manière de peindre n’est pas encore la manière, elle n’apporte en soi aucune caution de spécificité. En même temps, il n’est aucune poétique qui ne s’enracine dans ce vis-à-vis constant avec la façon : cette contradiction lui est absolument nécessaire. Entre la façon et la manière, une division axiologique complexe émerge. La première rapporte l’œuvre au critère de la « singularité formelle [12]»: elle ouvre une analytique du procédé, sa dominante est la technique. La seconde invente des valeurs ou « des formes qui sont des valeurs [13]» le procédé linguistique (mais aussi sonore ou plastique) ne se sépare plus de l’historicité qui le fonde, c'est-à-dire d’une pratique transsubjective « impliquant le collectif dans l’individuel [14]», sa dominante est l’éthique.

La façon représente donc une inflexion au point où la manière se nie jusqu’à être dévaluée et finalement s’efface. L’emploi de l’expression modale à la manière de, synonyme de à la façon de ou à la mode de ne se confond pas de ce point de vue avec la notion de manière elle-même. L’imitation, même chargée de décalage humoristique, lorsqu’elle est ainsi répétition d’une écriture et d’une signature, « prend l’œuvre comme une totalité de composantes[15] »: elle en fait des éléments d’avance reconnaissables et reconnus. À ce processus, l’alternative fondamentale qu’oppose la manière est le je-ne-sais-quoi si on le repense en termes d’historicité. Le terme ne tient pas lieu d’une absence de concept mais représente « un concept de l’inconnu [16]» Il y a manière si l’œuvre possède je-ne-sais-quoi, devient ce lieu informulable devant lequel vacillent les critérologies établies et admises de l’art en cours. Inversement, « quand on sait quoi, dans une œuvre d’art, quand on sait déjà quoi, ce n’est pas d’une manière qu’il s’agit, mais, éventuellement, d’une manière de faire [17]». L’attitude de l’artiste ressortit alors à la reproduction, parfois sur un mode inconscient. Au lieu d’introduire de l’inédit, le sujet réactive du déjà-lu, une vision programmatique et assimilée. Il réinvente moins la littérature qu’il n’expose l’idée que, par avance, il s’en fait. La manière implique au contraire cette part de risque, inhérente à tout acte de créativité, dont le je-ne-sais-quoi est chaque fois l’indice sous la forme d’une crise de la parole et du jugement devant l’œuvre nouvelle.

À vrai dire, le rapport de la manière et de la façon se révèle moins strictement polaire que multiple. Une façon peut être sur le chemin d’une manière comme il arrive à la manière à son tour de s’infléchir en façon mais cet événement peut ne pas même se produire. Ce qui confère à la façon un statut profondément ambigu selon que sa contiguïté manifeste avec la manière l’institue en source possible de négation ou, au contraire, l’installe comme manière en devenir. Dans le cas de Jules Laforgue, les “Spleens cosmiques” du Sanglot de la terre dépendent largement du modèle baudelairien comme ils empruntent au genre du poème philosophique à la Vigny. Il faut attendre les récritures distancées des Préludes autobiographiques et l’expérimentation ironique pour accéder à une poétique personnelle, celle des Complaintes. Inversement, sans entrer dans la systématique d’une œuvre, sa genèse, ses principales mutations, la façon peut être un désignateur aussi paradoxal qu’idéal de la manière. Dessons relève ainsi l’alexandrin de Corneille : « La façon de donner vaut mieux que ce qu’on donne ». Il y voit l’expression classique de « la précellence de la manière sur la matière [18]» : aux antipodes d’une position qui concevrait l’œuvre comme un objet, le primat du dire et du faire, ou plus exactement du faire comme dire, s’énonce comme la condition d’avènement de la manière.

LANGAGE ET MATIERE

Un texte, de la même façon qu’un tableau, n’est pas un objet mais une œuvre. Si l’on préfère, il confond régulièrement son « statut d’objet avec celui de sujet [19]». Il faut donc reconnaître que matière et manière sont inséparables.

En art, dans la conception classique, la valeur se superpose à celle du prix de la matière. Une statue de nu réalisée dans un marbre grec et une autre grâce à un plâtre industriel ne sont pas à cet égard équivalentes esthétiquement. Le matiérisme défini ici comme point de vue dominant sur la manière ne ressortit pas à une considération uniment technique sur l’objet mais représente un avatar de l’idéalisme. Il sous-tend une métaphysique. Face à la matière, la manière est assimilable à la façon, elle désigne l’acte d’intervention de l’artiste. Comme manifestation du singulier et de l’historique, la manière est à la fois nécessaire pour qu’il y ait œuvre et aussitôt dépréciée en ce qu’elle affecte l’essence contenue dans la matière. D’inspiration platonicienne, cette position subordonne donc la manière au rôle de révélateur de l’essence, du beau en soi ; parce qu’elle impose « des particuliers en place des universaux [20]». c'est-à-dire des simulacres d’universaux, la manière doit s’exhausser du particulier vers l’universel, c'est-à-dire finalement se nier dans la matière. Il y faudra l’histoire des pratiques, spécialement des avant-gardes du XXe siècle, pour que le matiérisme employé en lui-même et pour lui-même inverse l’idéalisme. Reçus comme un défi et une provocation, les éléments organiques, les papiers souillés d’excréments, les objets utilitaires et manufacturés, ont œuvré pour une désacralisation de la matière. Mais la logique matiériste, si elle constituait un temps critique de l’art, a aussi dénoncé sa circularité. Le meilleur exemple en est les ready-made qui dans l’après-Duchamp ont nourri une perpétuation du procédé. La dimension ludique l’emporte alors sur la part éthique. Le matiérisme regarde non vers l’œuvre mais travaille les normes muséographiques. Il conduit à une esthétisation des objets montrés.

Un tel conflit avec la manière met en lumière des présupposés semblables tant chez les classiques que chez les modernes. En effet, « la théorie de la matière-valeur artistique » implique comme « état principiel de la création la matière-matériau [21]», elle change l’artiste en artisan, l’écrivain s’occupant de l’objet-langage et le peintre de l’objet-pigment. Dans cette démarche, l’œuvre est « une donnée [22]» qu’il s’agit ensuite d’informer et de transformer. L’antériorité à la fois logique et chronologique de la matière, en se confirmant, dispose un dualisme entre une physique et une sémantique de l’art qui redouble et aggrave l’antinomie primitive de l’objectivité et de la subjectivité. Au primat du matériau Dessons objecte que l’art transforme moins une matière qu’il ne réalise « l’invention d’une matière [23]» au sens où la manière est la condition – même invisible – de la matière. En effet, la manière peut être masquée par la matière comme dans un roman, le récitatif l’est sous le récit et la fiction ou dans un poème, l’oralité sous la syntaxe et la versification. Il n’empêche que si une matière sculptée ou peinte dépend pleinement de sa manière, alors ce n’est pas la matière qui est transformée, mais la manière qui transforme la manière de voir, et en premier lieu la manière de voir la matière. La manière est tout ce qu’on voit sans savoir qu’on le voit. Non pas à travers ou par-delà la matière, ce serait réactiver les prémisses de la métaphysique, mais conjointement : en même temps que la matière. Ainsi, la matière n’est plus un support préalable à l’acte de création : elle est une « matière-manière [24]» parce qu’elle se construit comme matière-sujet.

Ainsi, bien qu’il fasse appel à des matériaux, l’art ne se comprend pas en fonction du matériau qui le fait exister. Les premiers désignent « des concrets, des individus matériels entrant dans la composition d’un objet » et ne sont donc pas ici en cause, alors que le second « est un abstrait [25]». C’est sa « valeur conceptuelle [26]» qui intéresse : les matériaux sont des constituants techniques de l’œuvre ; le matériau génère un regard et une interprétation sur l’œuvre, ce qui est bien différent. De là, Dessons fait cette distinction d’importance que la réflexion sur la musique ou la peinture favorise fréquemment à partir des ondes sonores et des pigmentations l’idée de matériau. Il n’en va pas de même avec le langage, même s’il est courant depuis l’Antiquité et la Renaissance de comparer chez les écrivains les signes avec le coloris et le marbre. C’est que le langage n’est pas extérieur au sujet qui l’actualise. Autant « l’homme utilise le pigment », élément plastique que n’engage a priori « aucune subjectivité [27]», autant il lui est impossible d’utiliser la langue, sauf comme le rappelait Benveniste « à dissocier de l’homme la propriété du langage [28]». Quoique des valeurs d’ordre culturel ou psychologique puissent s’y attacher, au moins comme données physiques, la couleur et le son existeront toujours indépendamment de moi. La littérature occupe ici une place stratégique dans la théorie de la manière. Parce qu’elle est fondamentalement solidaire du langage, comme art elle montre ce que les discours sur l’art ne voient pas en peinture, en architecture ou en musique : que la matière n’est jamais qu’une manière sans quoi elle redevient cet objet dont une façon comme technè ne peut s’occuper qu’en hypothéquant immédiatement la question de la valeur.

C’est de cette façon qu’en composant Madame Bovary Flaubert soustrait la catégorie de style à sa rhétoricité comme à sa matérialité, l’orientant ainsi vers une poétique de la manière. Lorsqu’il affirme que « tout est affaire de style », c’est en corrigeant aussitôt au nom du point de vue sur le style : « ou plutôt de tournure, d’aspect [29]». La tournure (la main) et l’aspect (la vision) sont la manière du style et ne se séparent pas des prosodies de la phrase et d’une recherche qui concerne l’oralité de la prose : « Le style est autant sous les mots que dans les mots. C’est autant l’âme que la chair d’une œuvre [30]». Ce corps-sujet qui tient de la voix du texte est également irréductible au matériau et à la forme. Alors qu’il songe à son « livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style », le romancier introduit une dissociation fondamentale : « Les œuvres les plus belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle dessus et disparaît, plus c’est beau. [31].». Il dissout ainsi radicalement le dualisme du signe, cette schize de l’expression et du contenu propre au style. Le rien dont parle l’écrivain constitue probablement une récusation de l’inventio romanesque, la diégèse et les arguments de la fiction. Aussi, à l’évidement de la matière correspond une redéfinition du style comme « une manière absolue de voir les choses [32]». Cette manière de excède la logique de la façon puisqu’elle se fonde sur une critique de la matière. Elle est ce qui réinvente nos rapports au réel.

CRITIQUE DU STYLE

Dans le langage, le style représente sans doute tout ce qui reste aujourd’hui de la manière. La difficulté réside dans le fait que les différentes conceptions qui ont en charge la pensée du style ne cessent d’osciller entre un fondement rhétorique et une modélisation linguistique[33]. Sans nier les différences visibles qui séparent les pratiques de Spitzer, Cressot, Mourot ou Morier, il faut reconnaître que ces théories doivent leur scientificité à une démarche commune, à la fois technique et typologique. D’un côté, l’analytique formelle devient le garant d’une objectivité et tente par là d’échapper à l’arbitraire des jugements littéraires. De l’autre, l’effet de nomenclature s’impose comme rationalité et finalité. Cette démarche présuppose que le style renvoie à un ensemble de procédés. Cela ne signifie nullement, selon Dessons, que la manière soit inversement « étrangère au formel du langage » mais dans ce cas, elle vise « la subjectivation et l’historicité [34]» Un partage s’est ainsi clarifié : à la positivité formelle s’oppose « tout le problème de la subjectivité et de la valeur » qui se trouve subséquemment « retiré de son rapport au langage [35]» et, dans l’immédiat, assumé par des discours annexes : esthétique, psychologie, histoire, sociologie… D’où de nombreuses alliances possibles, de la psychologie des styles à la stylistique de la réception, aujourd’hui entre style et esthétique.

Quelles qu’en soient les variantes, le style rompt chaque fois avec « le continu de l’œuvre au langage, au sujet, à la société, qui était impliqué par la notion de manière [36]» On dira que le propre du style est d’être une approche restrictive et par là même spécifique tandis que la manière s’est vue disqualifiée parce qu’elle mêlait et nivelait toutes dimensions anthropologiques. Dessons rétorque que sa puissance tient au contraire de ce « qu’elle ne dissoci[e] rien [37]» Elle engage une théorie d’ensemble. C’est donc à l’aune des différentes catégories qui unissent l’humain et le littéraire (littérarité et littérature conjuguées s’entend) qu’elle doit être jugée. Le style érige, en revanche, « le discontinu en principe de la valeur et de la subjectivation [38]», il l’hypostasie même. Ainsi s’explique qu’il aboutisse à « une sectorisation de la signifiance, reposant sur la notion de fait de style [39]». Sa lecture s’effectue par interaction entre les divers plans constitutifs des textes, morphosyntaxe, lexique, figures, prosodie, etc. Il obéit à une logique cumulative qui reste prisonnière d’une alternative entre localité et totalité. Quand il s’adresse aux traits individuels et concrets et, à ce titre, significatifs d’une œuvre, il les interprète et les reconnaît comme autant de faits de langue « tangibles, concrets, classables, comparables [40]». D’où l’aporie que porte en lui le regard sur la positivité des marques textuelles : cette indistinction récurrente et circulaire entre faits de style et faits de langue que seule la persistance idéologique de la norme et de l’écart parvient finalement à réduire.

La taxinomie des procédés a donné cependant une viabilité certaine au style lorsqu’il s’est vu contesté par la mouvance structuraliste toujours méfiante à son égard « parce qu’elle le soupçonne de n’avoir pas complètement rompu avec la manière [41]». Le modèle épistémologique dont il relevait a pu alors assurer sa conversion. Mais le style n’a dû sa survie qu’en abandonnant « complètement toute prétention à penser la littérature en termes d’historicité et de valeur [42]», c'est-à-dire à penser la valeur comme historicité. Tandis que la manière a pour registre le système, le style, de Riffaterre à Molinié, dépend complètement de la structure. Il ne saurait donc y avoir des “faits de manière” comme les faits de style « font le style, qui en est la somme [43]». La manière ne se prête pas à « l’analyse en constituants autonomes [44]», mais se révèle indivisible et homogène. Une même antinomie en prolonge ici les implications : « La manière n’est pas une totalité d’unités discrètes autosuffisantes, mais une globalité d’unités interrelatives et continues [45]». Comme marques d’un système discursif chaque fois particulier, ces unités appartiennent à une dynamique relationnelle qui doit se penser sur le mode de l’infini. Elles se réalisent à travers l’intrication d’une subjectivité et d’une signifiance.

Ainsi la manière se montre-t-elle irréductible aux procédés que pourtant elle met en action. Elle ne se résume pas à la somme de ses traits, lexicaux ou syntaxiques, par exemple. Mais il n’existe guère non plus en littérature de classement des manières comme il en a été forgé pour le style, au moins depuis la roue de Virgile, style humble, tempéré, sublime, etc. Une poétique de la manière déborde également toutes contraintes d’ordre strictement tonal ou générique : style épique, bucolique, romanesque, dramatique... Elle excède les types de caractérisation ou de prédication qui, virtuellement, peuvent lui être assignés. Il est donc légitime de conclure avec Gérard Dessons : « Epistémologiquement, une “maniéristique” n’est pas pensable sur le modèle d’une stylistique [46]». Le symptôme le plus visible se place dans la réception de la manière à travers les manières singulières. Transcendant toute espèce d’analytique, la manière comme événement artistique a suscité au moins deux attitudes, tantôt « des jugements de valeur » tantôt « des imitations [47]». Inversant l’essai d’objectivation et de réification formelles, elle est devenue l’instrument d’une sacralisation, et a motivé de nouveau le discours du goût et de l’ineffable. Mais elle a pu aussi générer des répétitions, des façons et des contrefaçons. Ce qui, au-delà des répétitions, n’exclut pas des formes plus complexes de « continuation [48]»: Mallarmé devant Baudelaire, Claudel après Mallarmé. Dans tous les cas, lire la manière traduit alors un acte éthique. Autrement dit, il ne s’agit plus d’une catégorisation discontinuiste de l’œuvre mais déjà d’une relation synthétique à l’œuvre : une transdiscursivité, une transsubjectivité. Ni style, ni forme-sens puisque le formel individuel y devient du formel collectif. La manière y annule la formalité de la forme. Elle est le singulier comme sujet.

LA THEORIE DU SINGULIER

La manière et le style appartiennent l’un et l’autre au paradigme de la subjectivité mais, anthropologiquement, ils construisent des modèles sinon inconciliables du moins radicalement opposés. Un des symptômes majeurs de cette question en littérature reste la proposition célèbre de Buffon dans son Discours de réception à l’Académie prononcé le 25 août 1753 : « Le style est l’homme même ». Le plus souvent décontextualisée, elle a été lue comme un aphorisme et transformée sous forme clivée : « Le style, c’est l’homme ». Dans cette perspective, le style renvoie à une caractérologie, il reflèterait les goûts, la sensibilité, l’imagination d’un même être : il assumerait l’expression d’une personnalité empirique. La syntaxe segmentée rabat « la manière de l’œuvre sur la manière de l’individu [49]». Mieux encore, elle induit par transformation un geste herméneutique, c'est-à-dire qu’elle réduit aussitôt les possibles inscrits dans la phrase originale de Buffon. Entre les deux constructions, Dessons considère un enjeu, inaperçu, invisible, pour la théorie de la manière elle-même. Tout d’abord, il cherche à restituer le contexte même de la proposition, c'est-à-dire à l’actualiser dans son énonciation. Ensuite, il veut en souligner l’intrinsèque ambivalence. A contre-tradition, il conteste une réception du discours académique qui a tiré la phrase vers sa signification logique. Au lieu de l’intégrer de nouveau au code humaniste, soit à une conception métaphysique de la subjectivité, l’auteur montre que les termes de la proposition sont, dans l’ordre énonciatif mais dans cet ordre-là seulement, réversibles. « Le style, c’est l’homme » a figé dans une direction unique. « Le style est l’homme même » alors que chez Buffon le style ou l’homme peuvent s’y présenter « indifféremment thème ou prédicat [50]». L’indécidabilité de la phrase peut se gloser en « le style, c’est l’homme (même) » mais aussi « l’homme (même), c’est le style ». Il faut y ajouter l’emphase de l’adjectif indéfini même qui lie le générique l’homme à une recherche du spécifique, c'est-à-dire oriente le générique vers le spécifique. Enfin, cette proposition n’est pas non plus séparable d’une réflexion d’ensemble sur le langage de la part de Buffon : « Un beau style n’est tel en effet que par le nombre infini des vérités qu’il présente. Toutes les beautés intellectuelles qui s’y trouvent, tous les rapports dont il est composé sont autant de vérités aussi utiles, et peut-être plus précieuses pour l’esprit humain, que celles qui peuvent faire le fond du sujet ». Attentif aux syntagmes employés, beautés intellectuelles, rapports et esprit humain, Dessons commente ce passage non dans le sens d’une psychologie mais, se rapportant aux beautés de la pensée, d’une « éthique de l’écriture [51]». Derrière le style, il faut entendre la manière ! On est loin par conséquent des leitmotive conventionnels qui, entre la fin du XVIIIe siècle et la première moitié du XIXe siècle, ont nourri autour du style une vision profondément dualiste. Tandis que les idées constituent le fond commun des hommes, n’étant à aucun, le style appartient par contre à un seul. Le moment romantique accuse alors cette logique en exaltant de façon presque contradictoire une multiplicité de styles. Si bien que, selon Jacques-Philippe Saint-Gérand, le style tend idéologiquement à instituer comme référence « l’unicité exemplaire de l’individu »[52]. Mais il suscite du même coup une continuité, sinon même une confusion dommageable et durable, largement entretenue par l’opposition polaire à la langue, entre individuation et individualisation.

L’UNIQUE ET LE SPECIFIQUE

Comme catégorie centrale de l’individuation, la manière est bien une théorie du singulier mais elle se manifeste comme singulier collectif. Devant l’art, l’antinomie de l’individu et de la société n’a plus de validité. Ce qui revient d’abord à dire que le sujet ne se superpose nullement à la notion d’individu. Selon Dessons, « la question de la manière est moins celle du sujet [] que celle de la subjectivation en tant que processus individuant [53]». En surface, l’assertion présente une allure tautologique ; en réalité, elle fait apparaître que le sujet ne préexiste nullement à l’œuvre. Ce dernier ne lui est ni extérieur ni transcendant. Il est l’instanciation comme activité en ce sens strict qu’il résulte de l’œuvre, de son système, de sa signifiance. Le sujet est ce qui porte l’œuvre à sa propre histoire, qu’elle se produise par des moyens plastiques, visuels et sonores, ou qu’elle se réalise dans le langage. A ce titre, l’individuation au plan logique (la constitution d’une œuvre) n’est pas séparable de l’individuation au plan anthropologique (la constitution d’un sujet), et inversement : l’une et l’autre se déterminent donc réciproquement.

Mais si l’art est le lieu même d’une pensée de l’individuation « comme recherche du spécifique [54]», il faut ici distinguer nettement le spécifique de l’unique, notions mitoyennes. En effet, « le spécifique désigne la capacité d’une œuvre d’être à elle-même sa propre historicité, qui n’est pas sa situation dans l’histoire, mais sa capacité d’en sortir indéfiniment[55] ». Et le texte précise : « En ce sens, le spécifique est le mode même de la valeur, qui fait de l’œuvre la réalisation maximale du domaine ou de la catégorie dans laquelle elle s’inscrit : le théâtre pour une pièce particulière, la poésie pour le poème, la danse pour une chorégraphie [56]». En face, l’unique désigne un mode d’être autonome, semelfactif et particulier. Ainsi, l’unique comme le spécifique sont bien deux approches convergentes de la singularité en art. Le divorce a lieu sur l’artisticité elle-même dès qu’on ne la sépare plus de l’historicité. En effet, un roman de gare en tant qu’œuvre individuelle est lui aussi unique, en revanche, il n’a rien de spécifique en ce qu’il ne renouvelle pas la représentation jusque-là acquise de la littérature, ni ne crée ses propres critères de fonctionnement et d’appréciation. Entre une comédie de Molière, Lorenzaccio de Musset et une pièce contemporaine encore peu connue du public, tout lecteur ou spectateur est à même de pouvoir distinguer logiquement trois individus. Cela signifie que l’unicité est une propriété commune aux œuvres énumérées et par conséquent un trait qui n’a rien de discriminant. Rien ne permet en ces termes de départager l’artistique de son contraire, sauf à présupposer un regard éditorial ou académique. Mais dans ce cas, toute réflexion sur la valeur se trouve d’emblée confisquée par un jugement d’ordre sociologique et culturel. Or la valeur est un problème, elle ne résulte pas d’un acte décisionnel ni d’une légitimation institutionnelle. Elle est systématiquement en débat à travers les regards qui, portés sur l’œuvre, construisent en même temps cette œuvre, c'est-à-dire construisent une discursivité.

Ainsi, l’unique qui relève assurément de l’empirique ne dit pas en quoi « l’individu est spécifique », ou pour le formuler autrement : malgré une contiguïté trompeuse, « l’unicité est la non-pensée de la spécificité [57]». Sans doute aucune approche de la spécificité ne saurait à des degrés variables éluder vraiment la question de l’unicité. Avant même d’engager la notion de manière, Dessons avait déjà posé que la poétique a pour fin de montrer « comment l’unique n’a de sens, anthropologiquement, qu’en étant le spécifique, comment l’idée même d’unicité ne peut se penser que par l’idée de spécificité, qui ramène la valeur de l’œuvre au sujet et à l’histoire »[58]. Car les conséquences sont diamétralement opposées selon qu’on pense l’unique par le spécifique ou le spécifique par l’unique. Dans ce dernier cas, le singulier de l’œuvre se maintient dans l’individuel, radicalement, par opposition au général voire à l’universel ; dans le premier cas, au contraire, la dualité de l’individuel et du général s’effondre au profit d’une autre dialectique. Ainsi que le montre L’Art et la manière, la discordance essentielle concerne alors « la valeur de l’individuel » : sous l’angle du spécifique, l’individuel devient affaire collective au sens où une œuvre est dite spécifique, si et seulement si, « elle n’a d’individualité que d’avoir une valeur collective [59]». Hugo en avait énoncé le principe dans sa préface aux Contemplations : « Hélas ! Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé, qui crois que je ne suis pas toi ! ». Ainsi s’explique que la manière la plus intime puisse devenir dans les textes de Hugo un lieu politique.

L’UTOPIE DU POEME

Ce primat de la manière dans le langage a un nom qui est l’indice même du moderne comme innommable. Si la question est bien celle de l’art et à travers lui celle des arts, il faut bien y inclure « sans distinction de particularités sensibles », ce que Dessons appelle « le poème [60]». Pourtant, le poème n’est pas un art comme la peinture ou la musique. En fait, il désigne ici la littérature comme œuvre envisagée du point de vue de l’art, et par conséquent la littérarité repensée à partir de l’artisticité. Dans ce cadre, la notion de poème ne coïncide plus avec sa définition formelle, l’ensemble des codifications métriques ; mais elle ne participe pas non plus à une définition générique. Car le poème peut advenir au cœur du récit, de l’essai ou du drame. Il répond avant tout au principe de l’inconnu, il décrit l’utopie même du dire, là « où le langage prend le plus de risques, où la subjectivation et la signification se trouvent liées [61]». D’évidence, l’emploi de cette catégorie emprunte à la poétique d’Henri Meschonnic. Mais, alors que l’épistémologie du rythme constitue paradoxalement un obstacle théorique pour construire un rapport à l’art et a fortiori une artisticité de la littérature, sauf à généraliser la notion de rythme et à la diluer dans une esthétique, la manière, comme pensée du continu, de l’empirique et de la spécificité en littérature, conçoit directement le poème à l’image de l’œuvre d’art et l’œuvre d’art « à l’image du poème » en ce sens strict que le poème désigne chaque fois « ce je-ne-sais-quoi qui ne cesse d’ouvrir sur son proprement questionnement [62]». Il n’y a pas d’invention de la valeur sans cela.

Cette affirmation, la théorie de la manière lui confère le statut d’une proposition. Il conviendrait aujourd’hui de la développer à travers la poétique singulière d’auteurs. Il n’est que de songer au début de Misérable miracle où Henri Michaux précise le sens de l’exploration qu’il tente grâce à la mescaline par les mots, les signes et les dessins. Son projet, l’auteur l’énonce au moment précis où les effets hallucinatoires de la drogue mettent à l’épreuve les capacités du langage : « Comment dire cela ? »[63]. La question ne porte pas sur le thème ou le propos mais engage plus radicalement le processus de la signifiance elle-même. Or, cette activité dont le sujet tente de se saisir répond paradoxalement à des « passages indicibles contre-courant contre-carrant contre-hachant », un mouvement contrarié et heurté pour lequel l’unique appréciation encore possible reste précisément ce « je ne sais quoi en moi qui casse, recasse, sans cesse se reforme et casse à nouveau [64]» : un présent d’aspect sécant fait de voltes et d’interruptions qui minent et envahissent l’instance. Entre le vertige, la fulgurance et le chaos, le texte invoque alors l’irréel du passé : « Il aurait fallu une manière accidentée que je ne possède pas, faite de surprises, de coq-à-l’âne, d’aperçus en un instant, de rebondissements et d’incidences, un style instable, tobogganant et babouin. [65]» Ainsi se trouvent appariées deux catégories dont on aurait pu croire que la dynamique solidaire était définitivement révolue.

Sans doute, l’emploi de manière chez Michaux est-il directement motivé par la pratique du dessin. Il réactive la mémoire artistique, notamment picturale, que le mot a en charge. Au geste plastique du trait que poursuit l’écriture, dans les deux sens que comporte ce verbe, seul convient ici le récit d’un jaillissement abrupt : accidentée, incidences. Ces deux mots aux étymologies latines parentes posent la manière comme événement. Dans le contexte, celle-ci n’est pas spontanément disponible au sens où le sujet pourrait se l’approprier sur le mode transitif ; ce serait plutôt la manière qui arrive ici au sujet et commanderait intégralement son aventure. Elle est ce qui échappe indéfiniment (que je ne possède pas), elle se représente en devenir. C’est pourquoi, sans y renoncer, le poète en formule simultanément l’impossibilité et la nécessité, et se tient en deçà de ce à quoi il aspire. La manière s’établit dans le conflit interne à la signifiance : entre dire et cela. Accidentée, pleine de « surprises » et « d’aperçus », elle implique en symétrie la qualité d’un style. Or, dans le contexte, cette autre dimension ne s’analyse plus formellement. Elle est intégralement réinterprétée par la manière. Instable, mais aussi « tobogganant et babouin », ce style évoque une rythmicité et même une animalité. A terme, la manière et le style appellent une typographie déviante, « en travers de la page », une unité du langage, « les phrases interrompues » et enfin une prosodie, toutes « syllabes volantes, effilochées, tiraillées [66]». Attachés au statut singulier de la page, les « zigzags [67]» des lettres, prises dans leurs états graphiques et linguistiques, marquent le continu entre l’ordre plastique et l’ordre discursif : le texte s’oriente alors vers les lignes et les plis.

Un monologue comme La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès est lui aussi hanté par l’idéal d’une manière. Parole d’exclu, de marginal, adressée un soir à un inconnu dans l’urgence, cette voix qui se profère met en question le sens de la théâtralité. Deux modalités se partagent le texte : l’illimitation du dire et sa part de silence qui augmente à proportion. De façon emblématique, au moment où devrait se “terminer” le texte dépourvu de point final, le locuteur anonyme avoue : « je ne sais toujours pas comment je pourrais le dire [68]», une impuissance référée à un « ailleurs [69]». Là encore, le terme représentatif est comment puisque la voix y est en quête d’elle-même. La manière y devient littéralement une obsession : « s’il y avait la manière » ou « le jour où l’on aurait inventé une sacrée manière douce [70]» … Elle tient de la question de l’amour chez Koltès, ce lien « complètement inexprimable, toujours inexprimé » qui se noue « lentement, silencieusement [71]» entre les êtres et déplace l’échec intime, « mama je t’aime mama je t’aime [72]», pour prendre des résonances collectives : « je t’aime, camarade, camarade [73]». Elle aboutit alors à cette idée récurrente d’un « syndicat international » unissant tous « les poussés au cul venus de je ne sais où [74]», une communauté des opprimés. Usant d’une parole qui se prolonge à l’infini – « je me dirais alors je ne sais quoi [75]» – la manière est inséparable du temps et de l’espace de la pièce : entre ombres et lumières. Elle a en commun l’expérience mystique de la Nuit obscure de Jean de la Croix et lui attache une inquiétude proprement politique.

De Michaux à Koltès, la manière devient un impératif de l’écriture. Son mode d’apparition est l’irréel, « il aurait fallu », « le jour où l’on aurait inventé ». Elle exige qu’on la rencontre et la découvre, parce qu’on ne la possède pas, parce qu’elle n’a pas de lieu au lieu même où l’on en parle. La manière se cherche et s’invente en se cherchant sans jamais se trouver. Elle est bien l’utopie de l’art comme poème.


[1] Pour le détail, on consultera dans GHELF (dir.), Rhétorique et discours critiques, Paris, PENS, 1989, Christian Michel, « Manière, goût, faire, style : les mutations du vocabulaire de la critique d’art en France au XVIIIe siècle », p. 153-159, et Danielle Bouverot, « De la rhétorique aux arts : le mot style entre 1750 et 1850 », p. 161-174.

[2] Gérard Dessons, L’Art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

[3] Ibid., p.27.

[4] Ibid., p.21.

[5] Ibid., p. 17.

[6] Ibid., p. 350.

[7] Ibid., p. 56.

[8] Georges Molinié, La Stylistique, Paris, PUF, 1994, coll. Que sais-je ?, p. 23.

[9] Ibid., p. 58.

[10] Georges Molinié, Eléments de stylistique française, Paris, PUF, 1991, p. 83.

[11] Gérard Dessons, op. cit., p. 20.

[12] Ibid., p. 204.

[13] Ibid., p. 328.

[14] Ibid., p. 329.

[15] Ibid., p. 206 

[16] Ibid., p. 301.

[17] Ibid., p. 328.

[18] Ibid., p. 148. 

[19] Ibid., p. 145.

[20] Ibid., p. 147.

[21] Ibid., p. 155.

[22] Ibid., p. 156.

[23] Ibid., p. 159.

[24] Ibid.

[25] Ibid., p. 156.

[26] Ibid.

[27] Ibid., p. 158.

[28] Émile Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1966, p. 259.

[29] Lettre à Louise Colet, 15 janvier 1853. Dans Geneviève Bollème, Gustave Flaubert. Préface à la vie d’écrivain ou Extraits de la Correspondance, Paris, Editions du Seuil, coll. Le Don des langues, 1963 p. 100. Toutes les références épistolaires iront désormais à cette édition.

[30] Lettre à Ernest Feydeau, mai 1859, p. 206.

[31] Lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852, p. 62.

[32] Ibid., p. 63.

[33] A ce sujet, voir Bernard Combettes & Etienne Karabétian (dir.), La Stylistique entre rhétorique et linguistique, Langue française, n° 135, Paris, Larousse, 2002.

[34] Gérard Dessons, op. cit., p. 106.

[35] Ibid., p. 103.

[36] Ibid., p. 101.

[37] Ibid., p. 104.

[38] Ibid., p. 103.

[39] Ibid., p. 105.

[40] Ibid., p. 102.

[41] Ibid.

[42] Ibid.

[43] Ibid., p. 106.

[44] Ibid., p. 107.

[45] Ibid., p. 106.

[46] Ibid., p. 107.

[47] Ibid.

[48] Ibid., p. 265. 

[49] Ibid., p. 272.

[50] Ibid., p. 100.

[51] Ibid., p. 72.

[52] « Style et Individua[lisa]tion : le cas du XIXe siècle » in Mireille Dereu (dir.), Vous avez dit “Style d’auteur”?, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1999, p. 25.

[53] Gérard Dessons, op. cit., p. 166..

[54] Ibid., p. 79.

[55] Ibid., p. 80-81.

[56] Ibid., p. 81.

[57] Ibid., p. 78.

[58] Gérard Dessons, Introduction à la poétique – approches des théories de la littérature, Paris, Dunod, 1995, p. 262.

[59] Gérard Dessons,  L’Art et la manière, op. cit., p. 79.

[60] Ibid., p. 361.

[61] Ibid., p. 371.

[62] Ibid., p. 193.

[63] Henri Michaux, Misérable miracle, Paris, Poésie / Gallimard, 1972, p. 14.

[64] Ibid., p. 25-26. 

[65] Ibid., p. 14.

[66] Ibid.

[67] Ibid.

[68] Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les forêts, Paris, Les Editions de Minuit, 1988, p. 63.

[69] Ibid., p. 52.

[70] Ibid., p. 37-38.

[71] Bernard-Marie Koltès, Lettres de Saint-Clément et d’ailleurs, Bibliothèques-Médiathèques de Metz, 1999, p. 99.

[72] Bernard-Marie Koltès, La Nuit juste avant les forêts, op. cit., p. 36.

[73] Ibid., p. 63.

[74] Ibid., p. 50.

[75] Ibid., p. 54.

    

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